Program ovogodišnjeg ZagrebDoxa na konferenciji za medije predstavili su direktor i glavni selektor Nenad Puhovski i producent Hrvoje Pukšec. Ovogodišnji  ZagrebDox događa se u vremenima kada su loše godine (nadajmo se) iza, a one neizvjesne – ispred nas. Svjesni toga, izabrali smo povratak u neku staru normalnost, no gledajući ipak krajičkom oka i prema mogućim iznenađenjima. Stoga taj međuprostor želimo popuniti sa stotinjak dokumentaraca koji tematiziraju puninu svijeta u kome živimo, jer smo uvijek našoj publici željeli pružiti što širi izbor kvalitetnih filmova. Uz povratak popularnih programa Happy Dox i Glazbeni Globus, uveli smo i neke nove, recimo Green Dox posvećen ekološkim temama. Uveli smo i nove nagrade poput one za kratkometražni dokumentarac, a posebno smo ponosni na činjenicu da nas je Europska filmska akademija uvrstila u malen broj prestižnih festivala čiji se pobjednici izravno uključuju u trku za Europski Oscar. Nestrpljivo čekamo da sve to podijelimo s našom publikom i da, zajedno, ponovno prisustvujemo projekcijama, razgovorima o filmu, ali i temama koje oni potiču. Dobro došli na 19. ZagrebDox!„ izjavio je Nenad Puhovski.

Ovogodišnja Međunarodna konkurencija okupila je niz filmskih naslova koji obrađuju globalno aktualne društvenopolitičke teme. Očekivano, jedna od gorućih tema danas je i rat u Ukrajini, a Istočna fronta Vitalyja Manskog i Yevhena Titarenka nam kroz prikaz Yevhena, člana dragovoljačke medicinske bojne čija je zadaća pružanje prve pomoći na prvoj crti bojišnice, prikazuje prvih šest mjeseci rata u Ukrajini. Hamletov sindrom,  Elwire Niewiere i Piotra Rosołowskog također nas vodi u Ukrajinu, ali nekoliko mjeseci prije ruske invazije. Kroz prikaz petero mladih ljudi koji koriste pozornicu kao platformu za izražavanje svoje tuge i traume kroz poznato pitanje "biti ili ne biti" nudi nam snažan portret generacije koja se nosi s traumom rata koji je sada njihova sadašnjost i budućnost. Da u svakom ratu postoje ljudi koji ne podliježu propagandi i općoj atmosferi straha dokaz su Maša i Ilja, glavni protagonisti filma Na skliskom terenu,  Kirilla Nenasheva, koji u ruskim gradovima organiziraju antiratne prosvjedne akcije, podržavaju svoje drugove koji su iza rešetaka i na sve načine  pokušavaju promijeniti mišljenja svojih rođaka, prijatelja i običnih prolaznika.

Što to znači biti žena? U svom promatračkom  dokumentarcu Vrata sna prikazanom na Berlinaleu  odgovor na to pitanje iranska redateljica Negin Ahmadi odlučuje potražiti u susretu s kurdskim borkinjama, a Skrivena pisma redateljice  Violet Du Feng otkriva nam tajni jezik Nushu, koji su razvile kineske žene, kojima je bilo zabranjeno čitati i pisati, kao tajni sustav podrške, nade i preživljavanja. Film je nagrađivan na brojnim festivalima; između ostalog  na Tribeca FF i BFI London FF. Ljepota i krvoproliće oskarovke Laure Poitras, nominiran za ovogodišnjeg  Oscara u kategoriji dugometražnog dokumentarnog filma, ali i osvajač Zlatnog lava na Venecijanskom filmskom festivalu, emotivna je priča o međunarodno poznatoj umjetnici i aktivistici Nan Goldin ispričana kroz njezine dijaprojekcije, intimne intervjue, revolucionarne fotografije i rijetke snimke.  Apolonia, Apolonia danske redateljice Lee Glob, dobitnik glavne nagrade na IDFA-u, fascinantan je portret Apolonije Sokol mlade žene koja pokušava pronaći svoje mjesto u svijetu umjetnosti, a Alis, Clare Weiskopf i Nicolása van Hemelrycka koji je na Berlinskom filmskom festivalu osvojio kristalnog medvjeda u kategoriji Generation 14plus, a na Sheffield Doc/Fest - Youth Jury Award, vodi nas u kolumbijsko sklonište za tinejdžerice i na nemilosrdne ulice Bogote gdje upoznajemo mlade žene u borbi da prekinu krug nasilja i prigrle svjetliju budućnost. U Kolumbiju, ali sada u Medelin, vodi nas i Theo Montoya svojim filmom Anhell69 kojim istražuje snove, sumnje i strahove jedne uništene generacije. Film je osvojio glavnu nagradu u Leipzigu, na jednom od najvažnijih europskih dokumentarnih festivala. Ostajemo još malo u Južnoj Americi iz koje nam na ovogodišnjem Doxu stiže niz odličnih naslova. Suho tlo u plamenu,  Joane Pimenta i Adirleya Queirósa koji je osvojio International Dox Award na Dokufestu, kao i nagrade na festivalima  Cinéma du Réel i IndieLisboa IFF, vodi nas u brazilske favele. Andreia samouvjereno vodi snažnu motociklističku bandu kroz favelu Sol Nascente, veliku zajednicu na periferiji Brazilije. Ona pripada Gasolineiras de Kebradas, skupini žena koje preuzimaju stvari u svoje ruke rafinirajući ilegalno crpljenu naftu u vlastitom pogonu. Cabralovo sjećanje, Welketa Bunguéa, dobitnik posebnog priznanja na Sheffield Doc Festu i nagrade žirija na DocLisboa, prikazuje nam slojeve jezika i ponašanja kako bi proslavio povijesnu i međugeneracijsku složenost koja nastanjuje Gvineju Bisau. Mjesto radnje filma Tvrdo srce, Martína Benchimola argentinska je klaonica. Sa svježom krvlju na bijelim pregačama, mesari se upuštaju se u kratke razgovore koji se dotiču očeva i djece, otkrivajući pritom svoje motivacije  i najdublje strahove.

Dezerteri, trailer

Tema klimatskih promjena uvijek je, a i mora biti aktualna. U međunarodnoj konkurenciji, tri su filma koja se bave ovom tematikom. Izlazak,  Evgenia Arbugaeva i Maxima Arbugaeva  vodi nas na udaljene obale sibirskog Arktika gdje usamljeni čovjek, shrvan svjedoči neočekivanim promjenama uslijed zagrijavanja mora i sve veće temperature. Film je nominiran za Oscara 2023. u kategoriji kratkog dokumentarnog filma. Aralkum, kratki film Mile Zhluktenko i Daniela Asadi Faezija, dobitnik nagrade za najbolji kratki film na Visions du Réel i specijalnog priznanja žirija na Beldocsu, preplićući različite kinematografske teksture ponovno zamišlja isušeno Aralsko more, dopuštajući starom ribaru da posljednji put isplovi, a Tkivo planine, Valentine Shasivari, prikazan na IDFA-u opisuje početak kraja školskog primjera idile zvane - švicarsko selo, naravno, također uslijed klimatskih promjena. 

Rojek - Zaynêa Akyola, osvajač posebne nagrade žirija na Hot Docsu i posebnog priznanja na Golden Apricot Yerevan International Film Festivalu, pokušava ući u trag početku, usponu i padu Islamske države (ISIS) kroz osobne priče pripadnika Islamske države iz cijelog svijeta i njihovih supruga zatočenih u zarobljeničkim logorima, koji dijele zajednički san: uspostavu kalifata. Teško ih je razumjeti, baš kao somalijskom dizajneru namještaja Abdiju vlastitu nasilnu prošlost, čiju priču nam u dokumentarcu Susjed Abdi prepričava njegov susjed, redatelj Douwe Dijksta. Nasilje je i tema filma  Manifest,  Angie Vinchito koji je dobitnik glavne nagrade na IDFA za najbolji film u Envision Competition. Ovaj naslov u potpunosti je sastavljen od šokantnih videa koje su ruski tinejdžeri objavili na društvenim mrežama. Manifest je uznemirujuć mračni mozaik, a pokazuje kako se agresija i ugnjetavanje nesvjesno prenose na sljedeću generaciju.

Jeste li vodili evidenciju svoje sijede kose? Broj poljubaca koje ste razmijenili? Koliko ste puta letjeli u svojim snovima? Možda niste, a možda vas na nešto slično potakne film Međuzbroj, Mohammadreza Farzada. Posljednji, film koji predstavljamo u međunarodnoj konkurenciji, ali samo taksativno, Divlje ranjene životinje, Jakoba Pagel Andersena duboko je osobna priča o očinstvu, tjeskobi i razbijanju začaranih krugova.   

Za Veliki pečat u regionalnoj konkurenciji ove godine konkurira 20 filmskih ostvarenja, a dotiču se širokog dijapazona tema, od ekologije preko obiteljskih i međuljudskih odnosa, suočavanja s prošlošću, pa do najvažnije sporedne stvari na svijetu, nogometa.

Osam autorica i autora režiralo je hrvatski dokumentarni film Osam poglavlja koji će na 19. ZagrebDoxu imati svoju svjetsku premijeru. Jasmina Beširević, Tonći Gaćina, Dalija Dozet, Anja Koprivšek, Petar Vukičević, Judita Gamulin, Katarina Lukec i Tiha K. Gudac vode nas kroz osam desetljeća života osam ženskih likova, počevši od od najmlađeg koji ima pet, do najstarijeg s 85 godina. Osam poglavlja je omnibus koji nudi priliku promatrati nastajanje identiteta i prevladavanje prepreka koje stoje pred ženama svih generacija, bile one majke ili ne. Majčino mlijeko, film Isaaca Knights-Washbourna, prikazan na DOK Leipzig i Ji.hlava IFF, nježna je pak meditacija o majčinstvu i lancima koji nas povezuju, ali i guše. Soba za ljubav , sjevernomakedonske redateljice Suzane Dinevski društveni je portret dviju obitelji, a daje pogled u intimni svijet bračnih posjeta u najozloglašenijem zatvoru Idrizovo u Sjevernoj Makedoniji i učinke koje to ima na obitelj i svijet koji ih okružuje. A što pak sve jednoj obitelji može donijeti, odnosno oduzeti neočekivan zgoditak na lutriji, saznajemo u filmu U posjetu fortuni, Matyasa Kalmana nastalom u mađarsko hrvatskoj koprodukciji, prikazanom na Sarajevo FF.  Priču o jednoj od najvećih ljubavi, onoj između oca i kćeri donosi nam redatelj Eneos Çarka filmom Tišina stabala banane, prikazan na Festivalu dei Popoli i osvajač The Tenk Prize na Fipadocu. U svom redateljskom prvijencu Prizori s mojim ocem, Biserka Šuran ulazi u razgovor s ocem o zajedničkoj prošlosti, povijesti Balkana i tome što ona znači za njihov identitet. Film je osvojio nagradu žirija na Trieste FF.  Lina, film Jasmine Beširević, vodi nas u svijet devetogodišnje djevojčice koja proživljava jedno od najtraumatičnijih iskustava u životu djeteta, razvod roditelja.

Nikolaus Geyrhalter filmom Van prostora i vremena, prati tragove smeća diljem planeta i baca svjetlo na beskrajnu borbu ljudi da steknu kontrolu nad golemim količinama otpada. Film je dobio značajnu Pardo Verde WWF nagradu na prestižnom Locarno festivalu. Intimni film Između revolucija, redatelja Vlada Petrija koji je u Berlinu osvojio nagradu FIPRESCI za najbolji film u programu Forum, propituje društvene tabue, autoritet, religiju i uloge žena u Iranu i Rumunjskoj, dvije zemlje u kojima su povijest pisali gotovo isključivo muškarci. Dezerteri, Damira Markovine, dobitnik nagrade za najbolji film centralne i istočne Europe na Ji.hlava festivalu, hibridni je dokumentarni esej o izgubljenoj generaciji, njihovim međusobnim odnosima, teškim izborima i odgovoru na najteže pitanje rata: ostati ili otići?  Na tragu suočavanja s prošlošću je i film Hotel Hope, Bojana Stojčića, koji 27 godina iza Daytonskog mirovnog sporazuma dokumentira tragove ovog povijesnog događaja, sna koji se pretvorio u noćnu moru, a kako danas danas izgleda Balkan na kojem se sukob dogodio prije dvadeset i pet godina i je li ‘haaška pravda’ imala smisla i značaja za one koji su najgore prošli istražuje upravo - Istražitelj, Viktora Portela prikazan na Ji.hlava IFF. Horror Vacui, Borisa Poljaka, prikazan na IFF Rotterdam, svojim sekvencama u jednom kadru i slobodnim, asocijativnim stilom montaže šalje upozorenje na sve veću hipermilitarizaciju svijeta u kojem živimo i što ona uzrokuje ljudskoj psihi. Gigi zvan Zakon,  Alessandra Comodina, dobitnik posebne nagrade žirija na Locarno IFF, prati Gigija, policajca koji suočavajući se s neobjašnjivim valom samoubojstava, kreće istraživati čudan svijet između stvarnosti i fantazije, pritom držeći svoje srce otvorenim za ljubav, dok kratki dokumentarni film Knin – Zadar,  Melite Vrsaljko priča o svakodnevnom životu benkovačkog prometnika zaposlenog na željezničkom kolodvoru kroz koji više ne prolaze putnički vlakovi. 

Dva su se dokumentarca u regionalnoj konkurenciji dotakla teme nogometa, Lopte, Gorane Jovanović, otkriva nam priču koja se odvija u gotovo potpunoj medijskoj tišini, o malonogometnom turniru  koji već više od desetljeća, svake godine okuplja pripadnike vojski šest bivših jugoslavenskih republika i film enemies 86, Josipe Krčelić, koji nam donosi ispovijest impulzivnog malonogometnog  navijača.

U filmu Rebra, Farah Hasanbegović pribjegava animaciji kako bi potražila porijeklo onih senzacija koje nas prate cijeli život, htjeli mi to ili ne, a kroz elokventne poteze olovkom, predstavlja osjetilnu meditaciju o materijalnoj dimenziji naših osjećaja, a redatelja Davida Gašu anonimni egzibicionist vodi kroz javnu seks šumu smještenu usred gradskog parka u filmu Šumica.   Sve novosti i informacije o ZagrebDoxu dostupne su na službenoj mrežnoj stranici http://zagrebdox.net/ te na društvenim mrežama Festivala.

Film austrijske redateljice Susanne Radelhof u originalu nosi naziv "Lost Women Art" i pokušava odgovoriti na pitanje zašto povijest umjetnosti pamti samo muškarce, odnosno zašto je mnoge velike ženske umjetnice jednostavno - pokopala. Trenutačno se u stalnim postavima muzeja diljem svijeta nalazi svega pet posto radova umjetnica, dok su nebrojena djela skrivena u skladištima i depoima.

Uz već spomenutu Valadon, u filmu se spominje i veliko ime francuskog impresionizma Berthe Morisot, te njemačke slikarice Julie Wolfthorn i Helene Funke. Na prijelazu 19. u 20. stoljeće žene u Njemačkoj nisu imale pristup redovnim umjetničkim školama, već su se školovale na tzv. ženskim akademijama, a posprdno su ih nazivali Malweiber, odn. djevojčure s kistovima. "Imati kćer koja želi postati slikarica bilo je gotovo kao da imate kćer koja želi postati prostitutka", slikovito je opisao tadašnje stanje svijesti nećak Helene Funke i njezin kasniji biograf. Žensko bavljenje slikanjem smatralo se "hobijem", dok je za muškarca to bio "stvaran posao", a čak i kod žena koje bi nadvladale takve podjele smatralo se da se moraju odreći svojih umjetničkih ambicija u korist braka i roditeljstva.

Ovih problema u svom se glasovitom eseju iz 1971. godine pod nazivom "Zašto nije bilo velikih umjetnica?" dotakla i Linda Nochlin. Esej američke povjesničarke umjetnosti objavljen u časopisu ARTnews smatra se jednim od najvažnijih radova feminističke povijesti umjetnosti, a njime je Nochlin nastojala pokazati kako su umjetnice bile sputane institucionalnim ograničenjima i društvenim predrasudama. Uz već spomenutu nemogućnost školovanja, drugi ključan razlog isključivo muškog narativa u povijesti umjetnosti bio je, prema Nochlin, taj što je ženama je sve do kraja 19 stoljeća bilo zabranjeno gledati i slikati nage muške aktove, što se smatra esencijalnom vježbom za svakog mladog umjetnika. Žene nisu mogle slikati ni ženske nage modele, jer su oni bili zabranjeni u gotovo svim javnim umjetničkim školama sve do 1850. godine, pa čak i kasnije. Biti lišen ove vrste vježbe značilo je biti lišen mogućnosti stvaranja velikih umjetničkih djela, pa su se žene okretale sporednim poljima: portretu, žanru, pejzažima ili mrtvoj prirodi. Ženama, pa tako i slikaricama, u to doba bilo je zabranjeno izlaziti u javnost bez pratnje pa je i to bio razlog što su bile tematski ograničene u stvaranju.

No, to nije bilo slučaj u Rusiji, pa me prilično začudilo da se u filmu u kontekstu zaboravljenih žena spominje i Natalija Gončarova, predvodnica ruske avangarde. Ako smo o ikome učili na predavanjima iz apstraktne umjetnosti koju sam kao izborni kolegij krajem 90-ih slušala kod profesora Makovića, bile su to Natalija Gončarova i njezine kolegice Aleksandra Ekster, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova i Nadežda Udaltsova, koje su nazivali i Amazonkama avangarde. 

U Rusiji je umjetničko obrazovanje i prije revolucije bilo na vrlo visokom nivou, a umjetnici iz cijele Europe izlagali su na izložbama po ruskim gradovima. Avangardni umjetnici predstavljali su srž intelektualaca koji su željeli raskid s klasičnim tradicijama i nisu se libili provocirati malograđanski duh. Prva avangarda koja je raskinula sa starom tradicijom bio je neoprimitivizam, čiji je predvodnik bio Mihail Larionov, a svoje motive posuđivao je iz slikarstva ruskih ikona i ruskog folklora. Njegova supruga Natalija Gončarova također djeluje pod utjecajem folklora, a njena najpoznatija slika iz tog razdoblja prikazuje robusne zemljoradnike. Zanimljivo je da su i rani radovi Kazimira Maljeviča bili pod utjecajem Natalije Gončarove, a svakako valja spomenuti i remek-djelo ruskog kubizma, sliku "Kuhinja" Nadežde Udaltsove. Među avangardnim umjetnicima bilo je i mnogo ženskih umjetnica, što u to doba nije bilo slučaj u Europi - naime, kao posljedica revolucije i ideje jednakopravnosti spolova, slikaricama ruske avangarde bilo je omogućeno izlaganje uz bok njihovim muškim kolegama, a one su nerijetko bile i supruge glavnih protagonista avangarde, te su zajedno s njima sudjelovale i u kulturnoj politici. U bečkom Kunstoforumu 2015. godine održana je i velika izložba posvećene upravo umjetničkim parovima ruske avangarde.

Ništa manje poznati umjetnički parovi nisu bili Picasso i Dora Maar, Jackson Pollock i Lee Krasner ili pak Josef i Anni Albers, čiju smo izložbu "Putovanje kroz slijepo iskustvo" u siječnju 2019. imali priliku vidjeti u MSU. Supružnici Albers bili su profesori i umjetnici Bauhausa, a iako je Bauhaus bila napredna škola, žene se usmjeravalo da idu na tekstil, ne i na slikarstvo ili kiparstvo. Anni Albers se bunila, nije htjela studirati tekstil, no na kraju je zavoljela linije i tkanja i pronašavši inspiraciju kod svog učitelja Paula Kleea, počela je na tkanine primjenjivati njegovo učenje o bojama i geometrijsku kompoziciju. "Kad nastane neki rad s nitima, to se smatra obrtom, a kad nastane rad na papiru, to se smatra umjetnošću", govorila bi Albers, koja se cijeloga života borila protiv takve percepcije umjentičkih djela. Albersovi nisu bili jedini umjetnički par na Bauhausu - tu su bili i fotografkinja Gertrud i arhitekt Alfred Arndt, u radu škole sudjelovala je i Lily Reich, partnerica Miesa van der Rohea, a mnoge fotografije koje je snimila Lucia Moholy dugo su nepravedno bile atribuirane njezinu suprugu Lászlu Moholy-Nagyju ili pak Walteru Gropiusu.

Sasvim druga priča ona je Šveđanke Hilme af Klint koja svoje prve apstraktne slike velikih formata slika 1906. godine, punih pet godina prije Kandinskog koji se smatra začetnikom apstrakcije. Švedska je po tom pitanju bila naprednija od Njemačke, Francuske ili Italije, pa je af Klint studirala na umjetničkoj akademiji zajedno s muškarcima, a inspiracija su joj bile duhovne i teozofske teorije. Ukupno je naslikala preko 13000 apstraktnih slika, no nije htjela da se njezina djela prikazuju 20 godina nakon njezine smrti. Umrla je 1944., a kada je 20 godina kasnije njezina obitelj željela darovati njena djela Muzeju moderne umjetnosti u Stockholmu, odbijeni su i zapravo su posvuda nailazili na otpor. Naime, apstrakcija je bila zaokružena, kanon uspostavljen i nije bilo razloga revidirati priču. Kada je 2012. u MoMA-i bila prikazana izložba pionira apstrakcije, o Hilmi af Klint nije bilo ni riječi, što je ispravljeno tek 2013. velikom retrospektivom u Stockholmu te izložbom u Guggenheim muzeju u New Yorku pet godina kasnije, koju je vidjelo više od 600 tisuća posjetitelja i koja je bila najposjećenija izložba u povijesti tog muzeja.

"Nakon što smo prošlogodišnji festival u njegovu posebnom izdanju uspješno održali početkom jeseni, izuzetno nam je drago što i ove godine nalazimo način i put da aktualnu dokumentarističku produkciju približimo svojoj publici. Posebnost je našeg festivala, uvijek ponavljamo, u susretu, razmjeni i diskusiji. Stoga je nezamislivo da dokumentarce koje ZagrebDox predstavlja već 17. godinu zaredom ne konzumiramo u kinodvorani te potom među sobom ne razmijenimo stav, perspektivu, emociju koju upravo odgledani film u nama pokreće. Nakon ove dugotrajne izolacije i proteklih izazovnih mjeseci sretni smo što imamo priliku predstaviti filmove i tako publici ponuditi sadržaj, potaknuti komunikaciju te omogućiti da se (zasad) barem kroz platno u kinu provuku u neke daleke krajeve svijeta", istaknuo je Nenad Puhovski.

Među afirmiranim je naslovima međunarodne konkurencije (prvi) čileanski kandidat za nagradu Oscar, film Agent krtica (The Mole Agent) autorice Maite Alberdi, osvajač niza priznanja (nagrada Cinema Eye Honors, nagrada publike na festivalu u San Sebastianu) koji prati 83-godišnjaka na tajnom zadatku u staračkom domu. Iranski film Obiteljska rendgenska slika (Radiograph Of A Family), pobjednik Međunarodnog festivala dokumentarnog filma Amsterdam (IDFA), portret je obitelji autorice Firouzeh Khosrovani čiji identitet počiva na oprečnim svjetonazorima njenih roditelja. Obiteljskom dinamikom, ali i opstajanjem unutar ratne zone na istoku Ukrajine iz vizure samohrane majke bavi se dugometražni debi redateljice Irine Cilik, film Zemlja je plava poput naranče (The Earth is Blue as an Orange), ovjenčan nagradom za režiju na Sundanceu, dok u kratkometražnom ostvarenju Slobodno nam dođi, mama (Don't Hesitate to Come for a Visit, Mom; nagrada IDFA Spotlight) autorica Ana Artemijeva bilježi razdvojenost od vlastite kćeri, koju nadomješta videopozivima. U formi videodnevnika kratkometražni film Španjolca Pola Mallafréa U karanteni s klinkom (The Reality of Confinement with a four-year-old) na zabavan način progovara o izazovima mlade obitelji uslijed karantene uzrokovane pandemijom. Kosturi iz ormara (Sock on Fire) američkog redatelja Boa McGuirea (najbolji dokumentarac filmskog festivala u Tribeci) prati novonastalu dinamiku nakon smrti glave obitelji kao i sukobe između njegovih idola iz djetinjstva – homofobne tete i gay ujaka. O tajanstvenom fenomenu koji Švedska bilježi već 20 godina – sindromu rezignacije od koje baš u toj zemlji obolijevaju gotovo isključivo djeca tražitelja azila – progovara autorica Dea Gjinovci u filmu Buđenje na Marsu (Wake Up On Mars) snimajući romsku obitelj čije je dvoje djece oboljelo od te neobjašnjive bolesti.

Autorica Viera Čákanyová u filmu Bijelo na bijelom (White on White) bilježi boravak na poljskoj stanici na Antarktiku gdje komunicira s raznim formama umjetne inteligencije, dok njemački film Ljudi iz garaže (Garage People) Natalije Yefimkine prati fenomen života u garažama koji je zadesio brojne Ruse. Redatelj Alain Kassanda u filmu Bez sna (Trouble Sleep) iz ulične perspektive portretira treći najveći grad u Nigeriji (Zlatna golubica na Dok Leipzigu), a u fokusu ostvarenja Usamljena stijena (Piedra sol) Argentinca Alejandra Telémaca Tarrafa nalazi se obitelj goniča ljama s argentinske visoravni. Tragično preminuli iranski redatelj Rahim Zabihi u filmu Kruh svagdašnji (Holy Bread) devet je godina pratio kurdske krijumčare, koji nastoje prehraniti obitelj transportiranjem robe preko iranske granice, na dugotrajnom i opasnom putovanju planinama krajolicima.

Kratkometražne Sjenke djetinjstva (Shadows of Your Childhood) redatelja Mihaila Gorobčuka (najbolji dokumentarac na festivalu u Tampereu) poetsko je ostvarenje koje nudi pogled na svijet iz vizure djeteta, dok višestruko nagrađivana kratkometražna Utakmica (The Game) Romana Hodela prati nogometni susret prve švicarske lige iz očišta svjetski poznatog suca Fadayija Sana. Kroz niz šokantnih zapisa o životu u Poljskoj pod nadzorom komunističkog režima progovara film Normalna zemlja (An Ordinary Country) Tomasza Wolskog, dok su tema kratkometražnog filma Huntsville (Huntsville Station) autora Jamiea Meltzera i Chrisa Filipponea prvi trenuci slobode donedavnih zatvorenika istoimene državne kaznionice u Teksasu (najbolji kratki film na Docavivu). Redatelj Dieudo Hamadi u filmu Nizvodno prema Kinshasi (Downstream to Kinshasa) prati žrtve Drugog kongoanskog rata koje nakon dvadeset godina traže naknadu za pretrpljenu bol. Neobičan hobi bivšeg gruzijskog premijera u središtu je filma Kroćenje vrta (Taming the Garden) autorice Salomé Jashi; on, naime, otkupljuje stabla stara nekoliko stoljeća, daje ih iskopati i preseliti u svoj privatni vrt. Ostajući bez vlastitih korijena, metaforički i doslovce, tamošnji stanovnici prisiljeni su prilagoditi se novonastaloj promjeni.

U programu regionalne konkurencije čak je jedanaest hrvatskih ostvarenja. Neposredno nakon premijere na najvećem njemačkom festivalu dokumentarnog filma DOK.fest München na ZagrebDox stiže Žica, novi film Tihe Gudac usmjeren na granično područje uz rijeku Kupu – teritorij koji dijeli Hrvatsku i Sloveniju, mjesto na kojem schengenska granica polarizira Europu, a žilet-žica zaustavlja izbjeglice koje iz BiH pokušavaju stići u Zapadnu Europu. Ljubav koja ne poznaje granice i nadilazi sve razlike tema je dokumentarca Ljubav oko svijeta autorskog dua Anđele i Davora Rostuhara, a zajedništvo te društveno-kulturna renesansa koju je u Pakracu 1980-ih potaknuo malonogometni klub Dudovo bure u fokusu je filma Samo je nebo iznad nas redateljice Renate Lučić. U filmu Čekaj me redatelj Damir Markovina prati odnos svoje majke i bake, pri čemu progovara o tankoj granici između ljubavi, dužnosti i žrtve. Dinamike obiteljskih odnosa prožimaju i filmove Hotel Mama redatelja Joze Schmucha te Povratak Petra Vukičevića, dok promjene koje u obiteljsku i kućnu svakodnevicu unijela aktualna pandemija bilježi film Jel ti frka kad ti priđem Sare Alavanić. Razorni potresi koji su u posljednjim danima pogodili središnju Hrvatsku, korjenito promijenivši uobičajeno blagdansko raspoloženje, u fokusu su filma Još malo do nove godine Marka Bičanića, dok Bog na kotačima Bele Bračko-Milešević prati kako je obred svete mise u jednom naselju u okolici Karlovca dobio novo, "pandemijsko" ruho. Prateći turbulentno razdoblje puberteta iz perspektive dviju sestara iz romske obitelji, dokumentarac Volim redateljice Anje Koprivšek postavlja pitanje imaju li svi pravo na bezbrižno odrastanje, a akutnoj problematici obiteljskog zlostavljanja i zatomljenim emocijama na zanimljiv način pristupa film Sad sam ja Irena redateljice Jasmine Beširević.

Traumatična iskustva žrtava seksualnog nasilja tema su potresnog filma Zacijeli me (Hold Me Right) u kojem redateljica Danijela Štajnfeld hrabro polazi od vlastitog iskustva i kroz razgovore sa žrtvama postavlja pitanje je li izlječenje moguće. Autobiografsko ostvarenje Olge Lucovnicova Moj ujak Tudor (My Uncle Tudor) istoj temi pristupa kroz snimke obiteljske kuće u Moldaviji, za koju redateljicu vežu uspomene iz djetinjstva, ali i jedno šokantno iskustvo. Dugometražni debi mađarske redateljice Alexe Bakony, film Tobi u bojama duge (Colors of Tobi) prati transrodnog adolescenta Tobija na turbulentnom putu prema odrastanju i sazrijevanju. U poetičnom laureatu festivala Visions du Réel Punta Sacra redateljica Francesca Mazzoleni odvodi gledatelje u Ostiju, nekadašnju morsku luku antičkoga Rima, "svetu točku" na kojoj Franca vodi jedno žensko kućanstvo. I u filmu Kuća lutaka (House of Dolls) rumunjskog redatelja Tudora Platona u središtu je jedna zajednica žena: grupa 70-godišnjih prijateljica koje, daleko od svojih supruga i svakodnevne rutine, izmjenjuju male životne radosti. U dokumentarcu Priče iz zatvorske ćelije (Tales From The Prison Cell) mađarskog redatelja Ábela Viskija film postaje alat za povezivanje očeva koji su od svoje djece i supruga razdvojeni zbog služenja zatvorske kazne. Izazove očinstva tematizira i rumunjski redatelj Andrei Dăscălescu, koji u filmu Sveti otac (Holy Father), iščekujući rođenje svog prvog djeteta, traga za davno izgubljenim ocem. I impresivan dokumentarac Pokajnici? (A Rifle and a Bag), čiju režiju potpisuju Cristina Hanes, Isabella Rinaldi i Arya Rothe, prati borbu roditelja, koja ponekad podrazumijeva i odustajanje od političkih ideala, da svojoj djeci osiguraju sretnu i sigurnu budućnost. Ovjenčan nagradom za najbolji kratkometražni dokumentarac na festivalu u Jihlavi, film Prvi rođendan nakon apokalipse (First Birthday After the Apocalypse) redateljice Farah Hasanbegović u formi kulinarskog recepta za pečenje kolača i u kombinaciji s animiranom tehnikom na svjež se način bavi temom sjećanja i odrastanja.

Uz pregršt naslova u službenim programima programima Majstori doxa, Kontroverzni Dox, Stanje stvari i Teen Dox, festival donosi i program Ljubav u selekciji Nenada Puhovskog te program Triler Dox prema odabiru Vladana Petkovića, a premijeru na ovogodišnjem festivalu imat će i novi dokumentarac iz Factumove produkcije, film Dubica Marine Aničić Spremo. Retrospektivna sekcija uključuje program posvećen intrigantnom švicarskom kazališnom i filmskom redatelju Milu Rauu, program u selekciji Diane Nenadić koji okuplja dokumentarne naslove domaćih redateljica nastale tijekom posljednjih pet desetljeća te Autorsku večer Rajka Grlića, koji predsjeda međunarodnim žirijem festivala.

"Posebno nam je drago i ove godine ugostiti brojne domaće i strane filmaše koji će o svojim filmovima više otkriti u razgovorima nakon projekcija. Već tradicionalno nakon zatvaranja festivala i dodjele festivalskih nagrada, u nedjelju, 20. lipnja, naši će posjetitelji u programu The Best of Fest moći pogledati nagrađene filmove ovogodišnjeg ZagrebDoxa kao i dodatne projekcije najtraženijih filmova Festivala. I za ovo izdanje ZagrebDoxa, za naše posjetitelje, u dnevnim terminima besplatno prikazujemo odabrane filmove iz ovogodišnjeg programa. Cijena ulaznice bit će 25 kuna, dok će cijena paket ulaznica za nedjelju kada prikazujemo nagrađene filmove biti 70 kuna", izjavila je Petra Blašković.

Prodaja ulaznica počinje u utorak, 8. lipnja na www.mojekarte.hr te za vrijeme festivala na blagajni u predvorju Kina SC Studentskog Centra u Zagrebu.

Stoga je podnaslov za dane filmove upravo glasio: O suženosti životnih prostora, zatvorenosti ljudi institucija i ideologija, stigmatizaciji i percepciji društvene normalnosti te o inverzijama. Nažalost, godinu dana kasnije, sve navedeno je dobilo jednu krajnje konkretnu masovno prisutnu dimenziju, pošto je zbog pandemije COVID 19 virusa svako kretanje građana kako Hrvatske tako i bukvalno cijelog svijeta svedeno na minimum, nalik životu u spomenutim psihijatrijskim bolnicama ili pak zatvorima.

Uslijed toga ZagrebDox i nije održan u svojem izvornom terminu u mjesecu ožujku, već je odgođen te održan naknadno u intervalu 04.-11.10.2020. godine. Iz razloga imperativa poštovanja protuepidemijskih mjera, bilo je značajno manje dostupnih mjesta za gledatelje iz razloga propisane neophodne distance. Osim prisutne reduciranosti broja posjetitelja festivala ovaj put održanog u kinu SC, festival je odlikovala i kvantitativna smanjenost filmova na repertoaru.

Ipak postojao je nezanemariv broj uradaka kojji zaslužuju biti spomenuti, a od hrvatskih filmova to je sigurno film Jedna od nas redatelja Đure Gavrana.

Veoma su rijetki filmovi o ovoj tragičnoj pojavi, a osobito su rijetki oni dokumentarni snimljeni na ovim prostorima. Vjerojatno najpoznatiji suvremeni  igrani film o incestu je upravo Proslava (Festen, 1998.) Thomasa Vinterberga, te Bez straha (2011) Montxoa Armendáriza, kao i Incest: A Family Tragedy (2007.) Edwarda Blackoffa. Od dokumentarnih filmova jedan od najpoznatijih je film o osobi koja je postala planetarno poznata zbog svoje monstruoznosti, a to je Josef Fritzl, o kojem je i snimljen dokumentarni film Monster: The Josef Fritzl Story (2010.).

Jedna od nas prati proslavu petnaeste godišnjice mature, u kojoj prijatelji iz razreda razgovaraju o poslu, djeci i srednjoškolskim dogodovštinama dok nastoje pronaći način da započnu razgovor o spoznaji koja ih je sve šokirala, a to je otkriće o seksualnom zlostavljanju jedne njihove školske kolegice. Nasilje koje se događalo je bilo nepoznato njima samima, kako se upravo radilo o incestu, to jest seksualnom nasilju unutar jedne obitelji.

Film Jedna od nas itekako je moguće podijeliti na dva dijela: prvi dio u kojem se priča o raznim općim životnim stvarima, dok se u drugom dijelu pripovijeda o konkretnoj problematici tragične individue. Ipak, prvi dio u stvari i puno više opisuje životni hendikep žrtve. Ako se proces stvaranja umjetničkog odnosno filmskog djela sastoji u tome da se inicijalna praznina filma nastoji što više ispuniti željenim sadržajem odnosno muzikom svjetlosti, te se prazno tamno polje oblikuje vlastitim osjećajima, bojama, pričama i ljudima, kao suprotnost tome se za život tragične osobe M to uopće ne može konstatirati. Stoga, što više školske kolege razgovaraju o životu koji su živjeli i što su nakon toga ostvarili u svojim individualnim životima, obrnuto proporcionalno tome gledatelji postaju sve više svjesni praznine života tragične žrtve. I to sve više svakom novom pričom sudionika razgovora, to jest intradijegetičkih aktera filma, o njihovim događanjima iz vremena srednjoškolskih dana kao i životu poslije tog.

U dramaturgijskom smislu film se uvelike bazira i na principu prisustva odsustva te iznevjerenog horizonta očekivanja. Kako za one gledatelje koji su očekivali da će se žrtva pojaviti u samu filmu, a ne samo posredstvom njezinih poruka odnosno glasa, tako iznevjereni horizont očekivanja nažalost biva i cjelokupan tragičan život žrtve incesta, kako pomoć nije dobila od bilo koga – rođene majke koja je dugi niz godina znala da joj je kćer žrtva obiteljskog seksualnog nasilja ali nije poduzela ama baš išta, kao i mnogih državnih institucija koje su odavno izgubile kredibilitet kod velikog broja građana, vjerojatno uključujući i samu žrtvu. Time u kontekstu glavne a nevidljive junakinje, film Jedna od nas postaje svojevrstno sjecište mrtvog vremena i prostora.

Pored navedenog, ovdje je neophodno imati svijest o postojanju tri vrste zrelosti kod djece, to jest mladih osoba, a to su biološka, mentalna i socijalna zrelost. Što znači da netko iako biološki zreo ne znači da je zreo mentalno, a i ako je mentalno zreo to ne znači da je uspio ostvariti socijalnu zrelost.

Pravilo obiteljskog stola kao mjesta razgovora o najbitnijim životnim pitanjima i u ovom je filmu došlo do izričaja, a danim načinom dramskog strukturiranja film biva i u žanru filma detekcije.

„Ponekad je najbolji poklon bilježnica neispisanih listova“, to konstatira jedan od likova na kraju filma Paterson Jima Jarmuscha. Nažalost, tragična žrtva filma Jedna od nas nije imala tu priliku da svoj život sama uobličuje odnosno ispunjava. Ostala je uskraćena za mnoge lijepe stvari u životu i za mnoge lijepe i bitne vlastite izbore. Stoga je njezin život pretvoren u poligon raznih trauma, gubljenja dimenzije imaginarnog, kao i svojevrsnog unutarnjeg a iza toga i vanjskog egzila. Egzila iz kojeg se i javila porukama, i u kojem će vjerojatno ostati njezina cijelog života nažalost.

U svezi spomenute odnosno nametnute dimenzije komornog u aktualnom životu to jest dokumentarnom filmu, treba navesti film Povuci-potegni Nevena Hitreca. Njegov uradak može biti najbolje opisan kao spoj naslova dva poznata hrvatska dokumentarca – Što sa sobom preko dana Ivone Juke, te Dvoboj Katarine Zrinke Matijević. Tema je naravno nastojanje roditelja da očuva edukativni kontinuitet kod djevojčice koja ne ide u školu, već u uvjetima vlastitog doma treba očuvati svoje radne navike, kao i zdrav način života. Također je neophodno navesti i film Uzorno vladanje redatelja Audriusa Mickevičiusa i Nerijusa Mileriusa koji govori o životu zatvorenika u jednom zatvoru. Osim toga, tematika života odnosno osuđenost na prinudnu zatvorenost bila je i u fokusu filma Sjene bez sunca Mehrdada Oskoueia, koji priča o životu maloljetnih djevojaka u  iranskom maloljetničkom pritvornom centru.

U filmu Za Samu Waad Al-Khateab i Edwarda Watsa, redateljica kamerom iz ruke bilježi rat u svim mučnim detaljima. Njezin muž radi kao liječnik u jednoj od nekoliko preostalih bolnica u gradu, koja itekako biva filmski zahvalno mjesto. Nažalost prisutan je konstantan dolazak raznih unesrećenih, te time dana zdravstvena ustanova biva mjesto zadovoljenja osnovna dva uvjeta filma – permanentne izmjene slika, te snažne dramaturgije, odnosno patosa ostvarenog posredstvom prisutne krvi, znoja, suza, sluzi i raznih drugih bioloških ljudskih elemenata.

Yann Arthus-Bertrand nakon njegove posjete Zagrebu i ZagrebDoxu 2016. sa svojim filmom Ljudski (Human, 2015.), ovaj put u strukturnom smislu je u korežiji s Anastasiom Mikovom uradio jedan jako sličan film, naslovljen Žena (Woman 2019.). Samo ime očito sve govori o sadržaju filma, te se i ovaj put radi o antropologijskoj studiji na razini cijelog planeta, s preko 2500 portreta žena iz 50 zemalja. Stoga se publika i ovaj put mogla sresti s jednim krajnje kompleksnim filmskim djelom vrijednim poštovanja, te kolosalnim istraživačkim i organizacijskim radom u produkciji filmske kuće Hope Production.

Također je neizostavno spomenuti rumunjski film Kolektiv (2019.) autora Alexandera Nanaua o borbi novinara koji su otkrili da bolnice koriste razrijeđena dezinfekcijska sredstva zbog čega su desetine pacijenata u bolnici umrle. Film prati tehnokratsko funkcioniranje privremene vlade kao i korumpiranost zdravstvenog sustava.

Program Retrospektive bio je posvećen hrvatskom dokumentaristu Goranu Deviću i njegovim filmovima Dvije peći za udarnika Josipa Trojka, Tri te Uvozne vrane.

Osim spomenutih filmova na festivalu je bilo još zanimljivih filmova naravno, te pojedini također zaslužuju pojedinačnu analizu.

Tako je prošao ZagrebDox 2020. koji je svoju primarnu zadaću itekako ispunio, a to je da je bilo najvažnije očuvati kontinuitet postojanja festivala.

Uz nadu da će sljedeća izdanja vrlo skoro biti u mnogo normalnijim uvjetima, kako za one koji gledaju i vole filmove, tako i za same autore dokumentarnih i ostalih filmskih formi!

Središnji dio programa činit će, kao i dosad, natjecateljski program podijeljen u kategorije međunarodne i regionalne konkurencije, gdje će pažljivo odabrani naslovi pružiti gledateljima uvid u recentnu produkciju i aktualne autorske preokupacije, donoseći niz ostvarenja koji na zanimljive načine istražuju različite suvremene teme i fenomene ili upoznaju s intrigantnim osobnim pričama i živopisnim pojedincima. U popratnom filmskom programu Best of the Rest bit će prikazano dvadesetak odabranih filmova iz ovogodišnjih službenih programa; između ostaloga bit će prikazan i retrospektivni program posvećen nagrađivanoj britanskoj redateljici nominiranoj i za Oscara, Lucy Walker, koja će ujedno održati i online masterclass predavanje u sklopu programa ZagrebDox Pro.

Detaljnije informacije o programu posebnog izdanja ZagrebDoxa, rasporedu filmova te kupovini ulaznica bit će objavljene uskoro na službenoj internetskoj stranici zagrebdox.net.

ZagrebDox se održava uz potporu Grada Zagreba i Hrvatskog audiovizualnog centra, a ZagrebDox Pro uz potporu programa Kreativna Europa – Potprogram MEDIA. Generalni sponzor festivala je Hrvatski telekom.

Sudski proces je sniman od strane Gorana Devića, ali mu nije dozvoljeno da snima samog sudca, već samo audio dimenziju, odnosno njegov glas, te je time sadržaj izgovaranog još više dolazio do izražaja. Tako se itekako moglo svjedočiti sljedećem: Pravnu artikulaciju onog što je smatrao neophodnim za obranu Francišković nije imao priliku značajnije realizirati, a od strane nadležne psihičke vještakinje se čulo vrlo malo tog što je utemeljeno u profesionalnoj stručnoj terminologiji, te je bilo uvelike kolokvijalno odnosno neformalno prezentirano.

Postoji znanstveno dokazano pravilo, a to je da svaka biološka stanica koja je svjesna da je netko promatra nastoji modificirati odnosno prilagoditi svoje ponašanje danoj situaciji. Uzevši u obzir da su se sudionici filma koji su pripadnici državnih institucija ovako ponašali iako su znali da ih se snima, mora se postaviti jedino logično pitanje – „Kako se ponašaju kada ih se ne snima, ako se ovako ponašaju pred kamerama?!“.

Nažalost dani problem nije ikakav izuzetak, već određeno vrijeme unazad itekako može poslužiti kao obrazac raznih nepravilnosti državnih dužnosnika, koji neku značajniju namjeru da skrivaju određene poslovne anomalije uopće više i nemaju.

Stoga, upravo dana distinkcija ukazuje na bitnu razliku između kiča odnosno farse te nasuprot njima šunda. Kako je svaki kič u finalnoj instanci gledano politički to jest institucionalni, tako se ovdje očito radi o novoj fazi funkcioniranja određenog broja hrvatskih institucija, a to je upravo – institucionalni šund.

Sudski proces je završio izricanjem obveznog psihijatrijskog liječenja Franciškovića, iako je on tražio da bude kažnjen kaznom zatvora, jer je spreman snositi pravne konzekvence za posjedovanje oružja. Uzevši u obzir da u Hrvatskoj postoji alarmantan broj građana koji imaju određene količine oružja, a uz to su itekako nastrojeni i agresivno i militantno, očito je da je problem za Franciškovića nastupio jer je on kao adresate vlastite agresije naveo političare, a ne određene socijalno ranjive skupine kako to biva dominantnim društvenim diskursom.

Rasprostranjenost snabdjevenosti oružjem je možda najbolje ilustrirana posredstvom društvene satire Svinjari Ivana Livakovića, gdje u filmu postoji epizoda o količini oružja koja se može pronaći kod uvjetno rečeno normalnog građanstva.

'Svinjari', isječak.

Sukladno tome da je film U ime Republike Hrvatske trajao samo 33 minute, ostalo je ipak mnoštvo nedorečenih bitnih stvari. Iako je u teorijskom smislu svaki film u stvari film manjka, narativna praznina koja je ostala u filmu nepopunjena, neoprostivo je velika. Što se događalo u Psihijatrijskoj bolnici, ostaje u potpunosti nepoznato.

Ako je već urađena tako značajna dramska elipsa, onda je sam prostor kadra bolnice trebalo efektno naseliti dimenzijom zazornog, posredstvom određenih zvukova primjerice, a samu nemuštost izričaja ako je ona postojala uslijed proživljene traume je bilo neophodno predočiti posredstvom određenog filmskog jezika odnosno simbolike.

Goran Dević ne samo da je trebao osjećati dug prema samom glavnom liku dokumentarnog filma te materijalizirati jednu jaku dramsku priču, već je morao osjećati obvezu i prema  mnogim drugim građanima Hrvatske koji su značajno nezadovoljni radom hrvatskih institucija. Bilo to u sferi pravosuđa, socijalne politike odnosno demografije, području zdravstva ili pak drugih društvenih segmenata.

Koliku je traumu boravak u Psihijatrijskj bolnici izazvao za Marka Franciškovića, te može li on to uspješno artikulirati, ostaje veliko pitanje.

U samoj definiciji traume spominje se nekoliko bitnih stvari – dotok podražaja često biva prevelik za stupanj podnošljivosti subjekta i njegovu sposobnost ovladavanja tim podražajima te psihičkoj obradi. Traumatsko sjećanje je sjećanje na osobni traumatski događaj i karakteriziraju ga fragmentarnost i intenzivne senzacije i afekti, često sa malo ili gotovo nimalo verbalnog narativnog sadržaja.

Nažalost, ovo nije prvi put da u svojem filmu Dević ispušta informacije od krucijalnog dramskog značaja, već je to uradio primjerice i u filmu – Gastarbajteri 65+.

Šire gledano, premda u visokocivilizranim zemljama pojmovi država i društvo imaju tendenciju što većeg približavanja odnosno podudaranja, nažalost u Hrvatskoj to očito nije slučaj, te mnoge državne institucije postoje mnogo više zbog sebe samih, nego u svrhu rješavanja problema građana.

Filmom Pismo (2012) Sergej Loznica se također bavi fizičkim ograničavanjem kretanja psihičkih pacijenata, gdje oni u zabačenom selu na sjeverozapadu Rusije bivaju smješteni u bolnicu otvorenog tipa, ali ipak uslijed surovih klimatskih uvjeta njihovo kretanje biva značajno ograničeno. Snimljen u crno-bijeloj monokromnoj tehnici, i sama forma filma Pismo biva u službi stanja psihičkog sivila oboljelih ljudi. Neizoštrenošću kamere, odnosno snimanog materijala, oboljeli ljudi dobivaju odliku pukih silueta odnosno prisutnog odsustva, ostajući u jednoj mnogo više irealnoj dimenziji. Upravo zbog toga u filmu itekako dolazi do izražaja takozvano mrtvo vrijeme, odnosno vrijeme čiji protok uopće ne postoji, niti ikakvo događanje unutar njega. Zračeći smanjenim energetskim snopom, sliku ljudi istodobno prati zvučna kulisa normalno oštrih i jakih tonova, te se time stvara značajan kontrapunkt između života pacijenata kojeg su živjeli nekad u prošlosti i ostataka života koje sada žive, odnosno između sna i stvarnosti. Uslijed različitosti tekstura slike i zvuka također je moguće posredstvom afektivnog sjećanja prizvati i davno zaboravljene životne trenutke.

Što s tiče same slike, njezina opća odlika je jedna vrst utopije, kako slika ikad nije do kraja dostižna, odnosno dohvatljiva. Iako se samobitnost slike očituje u dimenziji cjeline, taj fenomen cjeline međutim uvijek spoznajno izmiče.

Što se tiče nekomplementarnosti slike i zvuka, film Sergeja Loznice se može analizirati i kroz pojam vertikalne montaže uzevši u obzir sam koloplet ponuđenih asocijativnih procesa.

Nasuprot filmovima koji su se bavili hrvatskom problematikom suženosti životnih i mentalnih prostora, veliki je broj filmova koji su se srećom bavili mnogo širim sagledavanjem i života i svijeta, te je moguće nabrojati tek neke od njih: Živjeti u prošlosti budućnosti Susan Kucera, Bodljikava žica Nikolausa Geyrhaltera, Prazna soba Shirly Berkovitz, Studio 54 Matta Tyrnauera, Još se snima Ghiatha Ayouba i Saeeda Al Batala, Westwood: pankerica, ikona, aktivistkinja, Proces  spomenutog Sergeja Loznice, Nisu imali kad odrasti Petera Jacksona, Kameni govornici Igora Drljače. Osim navedenih filmova treba spomenuti i događanja kao što su standardni Pitching forum, te održana predavanja Želimira Žilnika te Sergeja Loznice.

Tako je prošlo još jedno izdanje festivala. U susret ZagrebDoxu 2020, slaveći Film i njegovu afirmaciju, u svoj potencijalno ostvarivoj ljepoti i snazi!

Iako su posljedice destruktivnosti na cjelokupnu svjetsku civilizaciju povodom Drugog svjetskog rata svojom veličinom vjerojatno nemjerljive, ipak postoje i određeni pozitivni fenomeni do kojih je došlo usred ratnih događanja.

Prvi primjer je onaj kada je nedostatkom muškaraca koji su uglavnom bili na raznim ratištima došlo do značajnog manjka radne snage u proizvodnji neophodnih strateških resursa, te je distributivni prekid kompenziran dovođenjem žena na njihova radna mjesta. Time su pripadnice drugog to tada zapostavljanog spola, dokazale da su one itekako sposobne obavljati razne radne zadaće na zadovoljavajućoj razini, te je dani proizvodni obrazac ostao prisutan i po završetku rata.

Drugi rijetki primjer pozitivnih posljedica po određene društvene segmente je pojava da su psihički bolesnici za vrijeme Drugog svjetskog rata izašli na slobodu iz razloga jer su im bolnice bile uništene, te su se kako nisu imali gdje biti na jednom mjestu razbježali uokolo. Premda se za mnoge od njih pretpostavilo da se u takvim životnim uvjetima uopće neće snaći, sama stvarnost je ipak dokazala suprotno.

Jedan od filmova koji govori o pozitivnim promjenama psihičkih bolesnika nakon što su napokon došli na slobodu, odnosno napustili ustanovu u koju su bili internirani, je i film Susjedi Tomislava Žaje.

Iako bi se na samu početku filma moglo pretpostaviti da je u pitanju još jedan film koji se bazira na vizualnom eksploatiranju psihički bolesnih ljudi, odnosno raznih devijacija njihovih fizionomija, ipak se srećom radi o upravo suprotnu pristupu redatelja. Tomislav Žaja se ne bavi ni estetikom ružnog, niti takozvanom izopačenom umjetnošću, niti pripada cijelom jednom fotografskom i filmskom žanru koji se bavi pukom pojavnošću psihički nerazvijenih to jest bolesnih osoba.

Zbog toga redatelj radi ono što su trebale uraditi razne državne ustanove, ali nažalost uopće nisu – od konkretnih osoba nastoji izvući upravo ono najbolje iz njih. Da bi Tomislav Žaja to uspio itekako je trebalo veliko strpljenje i istrajnost, a preduvjet svega je naravno bila ljubav za dane osobe. Kako se u filmskoj terminologije nažalost često krajnje nestručno koriste kao filmski sinonimi dva različita pojma, a to su direct  film i cinema verite, upravo je film Susjedi djelo gdje se itekako može shvatiti esencijalna razlika dva navedena pristupa realizaciji filmskog materijala. U velikom broju društvenih slučajeva princip fly on the wall koji odlikuje direct film pristup snimanja, ma koliko vremenski trajao ipak neće polučiti neke bitnije spoznajne rezultate iz razloga bihevioralnog pristupa životu onih koji su snimani, odnosno sveprisutnog imperativa samoprezentacije u najboljem mogućem svjetlu. Zbog toga je u njihovu slučaju mnogo zahvalniji cinema verite pristup koji podrazumijeva i određene provokacije snimanih. Za razliku od navedenih građanskih, uvjetno rečeno normalnih osoba kod psihički bolesnih osoba jedini ispravan je princip direct filma, to jest  promatračkog odnosno opservacijskog dokumentarca.

Tako se o konkretnoj problematici  u filmu u Susjedi može saznati sljedeće: Neki su pacijenti bili internirani u dom za psihičke osobe i nekoliko desetljeća, značajno im je forsirano farmakoterapijsko liječenje, nekima od njih su i davani određeni eksperimentalni lijekovi, a znalo se događati i da su same doze kvantitativno prejake. Isto tako uočljivo je nepostojanje individualnog pristupa liječenju pacijenata, prisustvo negativnih nuspojava lijekova kakve su nemogućnost spavanja i oboljenja jetre, držanje oboljelih u karanteni kao da se radi o zaraznoj bolesti, te svođenje ljudi uglavnom na vegetativnu razinu postojanja.

Od recentnijih dokumentarnih filmova koji se bave sličnom problematikom treba spomenuti film Nuspojave (Controindicazione, 2016) autorice Tamare von Steiner, koji govori o problematici interniranih zatvorskih psihičkih bolesnika, te u jednom  mnogo naturalističnijem ključu gradi priču i kao suvremenu globalnu metaforu.

Sam proces snimanja filma Susjedi imao je dvostruku dimenziju, kako je  paralelno s dokumentiranjem stvarnosti imao i značajnu ulogu u procesu socijalizacije snimanih osoba. Osim navedenog, film se naravno može i percipirati kroz prizmu svojevrstne opomene za gledatelje, kako bi više cijenili same njihove živote.

Što se tiče aspekata gdje je itekako ostvariva identifikacija s likovima filma Susjedi, to se naročito odnosi na segment filma gdje oni govore da bi voljeli biti u braku s voljenom osobom, možda imati i djecu, imati zaposlenje odnosno normalan život. Također je značajno prisutna dimenzija njihovog stoičkog življenja, koja je itekako univerzalna ljudska kategorija, a osobito u suvremenom dobu u kojem je nažalost sve naglašenija.

Pored svega kazanog, može se postaviti osnovno društveno pitanje, a ono glasi: Tko je u stvari bolestan, a tko ipak zdrav u ovakvom vremenu u kojem živimo, odnosno pripadajućem nam prostoru. Jesu li to uvjetno rečeno psihički bolesne osobe ili su to ipak mnogi političari ove zemlje. Dijagnoze koje se spominju u filmu su bipolarni poremećaji, shizofrenija, afektivna psihoza. Sukladno vremenu potpune političke nedosljednosti političara, njihovih svjetonazorski nekomplementarnih premrežavanja, pojavama najprizemnije političke trgovine, nedovoljno definiranom okviru društvenog djelovanja odnosno zajednice, odsustvu značajnije novinarske etike i stručnosti, a svemu tom prezentiranom u što višem afektivnom registru – neophodno je postaviti pitanje: Tko je normalan, a tko ipak lud?!

Zbog toga je u filmu Tomislava Žaje itekako efektno pojavljivanje bivših interniranih pacijenata okruženih ljudima na ulici, jer u njihovoj međusobnoj interakciji dolazi do izričaja dramaturško pravilo da spoljašnjost sporednih likova znakovito može opisati unutrašnjost onih glavnih, to jest uvjetno rečeno normalnih građana, te fizička devijantnost dotičnih osoba time itekako prerasta u autorov svojevrstan društveni komentar.

Zato se na kraju treba zapitati:Tko su bolesni Susjedi?!

Snažno hipnotičko djelovanje nije samo imao film Ljudska rijeka, već je sličan efekt polučio i film U potrazi za Traneom: Film o Johnu Coltraneu (Chasing Trane: John Trane Documentary) Johna Scheinfelda. To je naravno ostvareno sveukupnom simbiozom ekspresivnosti slike i zvuka, to jest muzike i različitog arhivskog materijala, te je karizma umjetnika danim filmom efektno evocirana, a čime su ljubitelji samog Johna Coltranea itekako bili zadovoljni. Druga dva zanimljiva filma o umjetnosti su pak u velikoj mjeri u međusobnoj suprotnosti.

Film jednostavnog naziva Beuys redatelja Andresa Veiela, film je koji govori o njemačkom umjetniku Josephu Beuysu, odnosno njegovim svjetonazorima koji su neodvojivi od njegova umjetničkog rada, a itekako distingvirani od komercijalne umjetnosti. Tako po Beuysu umjetnici, trebaju isprobavati mogućnosti prodora umjetnosti u svakodnevnu životnu praksu i njezine promjenu, te je jedna od njegovih glavnih teza bila „Svaki čovjek je umjetnik“, dok je izborom materijala za svoje skulpture i objekte značajno podrivao tradicionalne umjetničke kanone, koristeći primjerice filc, mast i med. Iz razloga intenzivnog suočavanja s raznim društvenim pitanjima, te antropozofskim učenjem Rudolfa Steinera, Beuys je u svojim djelima gradio veoma složene sustave značenja. Radeći na nizu društvenih aktivnosti u kontekstu proširenog pojma umjetnosti tako nastaje i koncept socijalne skulpture. Društvo u cjelini percipirano je kao veliko umjetničko djelo, nastalo ravnopravnom suradnjom svih društvenih segmenata, svojevrstan globalni Gesamtkunstwerk.

Nasuprot filmu Beuys, u djelu Mutne granice: U svijetu umjetnosti (Blurred Lines: Inside The Art World, 2017) autora Barrya Avricha, svrha suvremene umjetnosti ne biva u njezinoj liberalizaciji i širokoj prijemčivosti, već upravo u što većoj eksluzivnosti. Eksluzivnost je najefektnije ostvariva kroz financijsku dostupnost najvišim društvenim slojevima, koji umjetnička djela percipiraju uglavnom kroz prizmu statusnih simbola, to jest etatističku dimenziju umjetnosti, a takav pristup daljnje vodi i do same fetišizacije određenih umjetničkih djela. Oslobođena svake ideologije osim idelogije novca, contemporary art odlikuje visoka tržišna prilagodljivost, proizišla iz permanentnog osluškivanja tržišta. Svu predestiniranost ka materijalnom i dekadenciju trenutne epohe, najbolje potvrđuje intenzivno blještavilo i jarkost boja prisutnih u filmu Mutne granice: U svijetu umjetnosti, koje umjetnosti oduzimaju svaku potencijalnu dimenziju tajne, i pokazuju da iza te prve naglašene dimenzije malo što i postoji u stvari. U kontekstu umjetnosti performansa također je uočljiv negativan evolutivan put od art of performance do performing of art, što su očito dijametralno različite stvari.

Dva su različita filma koja koriste skoro identičnu estetiku ljudskih portreta, odnosno posredstvom pejzaža ljudskih lica nastoje naglasiti svu mikrokosmičnost prikazivanih jedinki, odnosno njihovu posebnost i neponovljivost. Prvi film je Vježbanje razgovora (Atelier de conversation, 2017) autora Bernharda Braunsteina koji prikazujući interaktivan način učenja francuskog jezika u javnoj knjižnici Centra Georges Pompidou u Parizu, uspijeva ući u svjetove čitavog spektra ljudi različitih geografskih, socijalnih, odnosno kulturoloških područja. Koristeći već samom konverzacijom uspostavljenu formu anketno-raspravljačkog filma, te rabeći krupne planova kojima biva posredovana veoma osobna dimenzija svega kazanog, Braunstein sugestivno oslikava prilike prostora pridošlih polaznika tečaja.   

Drugi film u sličnom vizualnom ključu je Natjecanje (Le Concours, 2016), uradak Claire Simon o cjelokupnom procesu selekcije studenata na prijamnom ispitu ugledne pariške filmske škole La femis, gdje članovi ispitne komisije uranjajući u kozmose prisutnih mladih ljudi, nastoje izabrati one s najvećim umjetničkim potencijalom, odnosno autentičnošću.

Kako se natjecanje događalo u filmu Claire Simon, tako se slično dogodilo na središnjem događanju festivala. Naravno, riječ je o sada već tradicionalnom Pitching forumu 12 dokumentarnih projekata, od kojih je njih nekoliko dobilo prolaznu ocjenu za određenu financijsku podršku. Sama riječ pitching potječe od glagola to pitch, izraz izvorno iz bejzbola, što znači nabaciti lopticu, a u ovom kontekstu – nabaciti projekt za realizaciju. Kvaliteta filmova u selekciji je svake godine zadovoljavajuća, te je u većini slučajeva sam pozitivan odabir za sudjelovanje već garancija, ako ne za sve, onda sigurno za većinu da će njihovi projekti biti realizirani. Nažalost, događalo se i da je vremenski put do same završnice projekata znao itekako dugo trajati, mada na kraju filmovi ipak ne bi rezultirali zadovaljajućom kvalitetom. Također bi se ponekad znalo dogoditi da je kvaliteta samih izlaganja određenih projekata bila na višoj razini nego sami filmovi kada bi bili finalizirani. To se ove godine dogodilo s filmom U slučaju rata Jana Geberta, koji nije ni izbliza zadovoljio postavljena očekivanja. Srećom za razliku spomenutog filma, prikazani uradci koji su opravdali očekivanja s prošlih pitchinga su bili filmski esej u stihu Slatko od ništa (2017) Borisa Mitića, te film Samotna bitka Thomasa Reida (The Lonely Battle of Thomas Reid, 2017) autora Feargala Warda. Osim Pitching foruma također je održano nekoliko radionica, i to od strane eminentnih autora dokumentarnih filmova koji su ove godine među ostalima bili Talal Derki sa svojim predavanjem Snimanje u neprijateljskom okruženju, te Eva Mulvad, Miha Čelar i Anna Zamecka.

Tako je prošlo još jedno izdanje festivala. U susret ZagrebDoxu 2019, slaveći Film i njegovu  afirmaciju, u svoj potencijalno ostvarivoj ljepoti i snazi!

Sukladno višegodišnjoj problematici izbjeglica, postoji već veliki broj filmova koji su snimljeni na ovu temu, ali ipak bi mogao biti izdvojen film Zidovi (Walls, ZagrebDox 2017) autora Pabla Iraburua i Migueltxoa Moline, koji je itekako mogao utjecati na strukturu filma Ai Weiweia, s tim da je film Ljudska rijeka ipak znatno širi, scene snimane u totalima imaju naglašenu vizualnu hipnotičnost (Rat kao otac svih fotografija – staro je pravilo), što je nažalost i logično s obzirom da se radi o katastrofama biblijskih razmjera, a sve to naravno već postoji memorirano u prostoru kolektivnog nesvjesnog.

Intencije redatelja Weiweia ipak ostaju na razini vizualne eksploatacije filma u velikoj mjeri, te iako je sadržaj filma najviše uvjetovan političkim mapiranjem država, redatelj se nedovoljno bavi tim globalnim aspektom. To dolazi do izražaja u mnogim segmentima: Redatelj mnogo više pokazuje nego što prokazuje, isto tako on percipira filmski mehanizam kao izmjenu slika, ali i ne kao odslikavanje nastalih mijena likova; pored toga Weiwei ne razmišlja o mogućen kontraefektu filma, to jest da će veličina problema mnoge države dovesti do mišljenja da je to prevelik ekonomski zalogaj za njih; isto tako redatelj ne postavlja pitanje geopolitičke borbe za naftne i druge prirodne resurse (takozvana Seven Sisters problematika, to jest monopol nekoliko glavnih svjetskih transnacionalnih naftnih kompanija primjerice) ratom zahvaćenih država, te odgovornosti za dana događanja; ekonomskoj prognozi da će u prvih 10 svjetskih ekonomskih sila iz Europe 2030. godine biti jedino Savezna Republika Njemačka, a inače ista ta Njemačka je glavni producent samog filma Ljudska rijeka, i ista ta Njemačka nažalost već znatno vrijeme dozvoljava postojanje porasta velikog nereda i jačanja desnice u perifernim ekonomskim europskim zemljama, a s druge strane je krajnje cinično začuđena kada te iste države neće uopće da prime izbjeglice i emigrante. Naravno, sve navedeno je u vezi potrebe Njemačke za radnom snagom, s tim da je jedina razlika u tome da je inkluzija radnika iz Europe nekih 3.5 puta jeftinija.

Kompleksnost problematike zahtijeva još nekoliko postojećih rakursa u elaboraciji, odnosno etiologiji: 1) svjedoci smo dva društvena fenomena suvremene današnjice na koja je ukazao talijanski filozof Giorgio Agamben – homo sacera, te stabilnosti promjene; 2) aspekt sveprisutnosti biomoći, odnosno biopolitike, pojam francuskog filozofa Michela Foucaulta biva zamijenjen puno radikalnijom nekropolitikom; 3) istodobno tomu kod postkolonijalne teoretičarke i aktivistice Gayatri Chakravorty Spivak biva prisutno nekoliko saznanja, među ostalima: a) pripadnost rasi ne ovisi nužno o boji kože, već je rezultat određenog mentalnog stanja onog koji gleda, te b) od samih početaka ljudske civilizacije postojao je, te i dan-danas postoji deficit mogućnosti onih koji su potlačeni (Subaltern) da im se ustupi prilika da govore (bez posredovanja nadređenih im centara moći); 4) u korelaciji s kazanim veoma je srodno mišljenje teoretičara filma, Laurae Mulvey te Raymonda Belloura o inferiornosti onog tko je gledan, i superiornosti onog tko je nositelj pogleda, a u ovom slučaju se radi o tome da je nositelj pogleda potencijalno njemački producent posredstvom Aia Weiweia; 5) u kontekstu analize djelotvornosti angažirane umjetnosti, na primjeru fotografije (koja itekako korespondira s filmskom umjetnošću), Susan Sontag konstatira da je angažirana fotografija posljednjih desetljeća koliko probudila savjest, toliko s druge strane ju je umrtvila. Principom implikacije može se doći do stava koji imaju pojedini teoretičari antropologije o karnevalu, a to je da se po završetku karnevala stvari vraćaju na početnu poziciju, bez ikakve značajnije društvene promjene; 6) u kontekstu pojavljivanja ljudskog tijela kao ornamenta, to jest korištenja masa kao ukrasa, istoimena teorija njemačkog filozofa i teoretičara filma Siegfrieda Kracauera nije primarno prisutna, ali pojedine scene bi itekako mogle imati takvu interpretaciju od strane onih koji su upravo kreatori te vrste planetarne režije.

Treba se opet usmjeriti na samo ime filma, odnosno njegov adekvatniji naziv Ljudski tok, jer ono ukazuje na glavni mehanizam funkcioniranja 21. stoljeća, a to je naravno kretanje to jest tok iliti protočnost kako informacija, tako i kapitala, roba, usluga, te spomenutih ljudi. Stoga bi najadekvatnija forma danog filma ipak bila u obliku kako je Alexander Kluge snimio film Kapital, naravno djelo nastalo po motivima istoimene knjige Karla Marxa.

Ostvariti namjeru Ai Weiweia da ovaj svijet nema više izbjeglih, odnosno prognanih ljudi znači u stvari da više ikada ne bude rata na planetu Zemlji. Da bi to bilo ostvareno u praksi trebalo bi doći do konsenzusa najvećih ekonomskih, odnosno svjetskih sila, a istodobno bi trebao postojati jedan nadentitet koji bi sprovođenje dogovora kontrolirao i sprovodio. Takva je situacija očito teško sprovediva u realnosti. Budućnost će tako dati odgovor na pitanje, je li to u praksi ipak ostvarivo, i ako jest kada će se to dogoditi.

Iz tog razloga film Dom je lociran koliko u prostor socijalne drame, toliko i u sferu političkog filma. Ipak, ako bi bilo neophodno stavljati ga u određen umjetnički žanr odnosno povijesni period, tada bi to sigurno bio ekspresionizam, pravac puno češće rezerviran za prostor fiktivnog, to jest igranog, kako u kazališnoj, tako i u filmskoj umjetnosti. Rijetko je kada filmski ekspresionizam bio tako ukotvljen u realnosti, kao u dokumentarnom filmu Dom, a sve to iz razloga njegovih gradivnih elemenata, koji su nažalost: krik, vapaj, uzvik, uzdah, facijalno i tjelesno izobličavanje i deformacija uslijed eksternalizacije strahova, tjeskobe i cjelokupne muke, povišen emocionalni registar, razbijenost logičnog mišljenja i govora, jaz unutarnjeg i vanjskog svijeta, izričaj subjektivne stvarnosti pojedinca, kontrast chiaro-scuro svjetla, gdje je tama unutra uslijed zatvorenosti svih prozora i vrata a svjetlost izvan kuće, igra svjetlosti nastala nasilnim probijanjem vrata, veliki broj statista i pokret masa. Pokret mase koja s jedne strane nastoji svojim štitom, to jest svojevrsnim živim zidom (a politička stranka Živi zid je upravo i glavni inicijator i akter zaštite ljudi) spriječiti deložaciju, a s druge strane pokret uniformiranog represivnog aparata, kojeg kamera prati u kontinuitetu, jer taj kontinuitet upravo i označava svu silu Države.

Iako su i jedna i druga strana svedene na puku ekonomiju fizičkog postoji bitna razlika među njima. Strana koja zaštićuje ljude od deložacije svedena je na fizičko, jer se kroz državne institucije malo što može pravno postići, dok u kontekstu uspostavljanja moći nije strukturirana vertikalno, već horizontalno („Nema glavnog“ kao što se i kaže u filmu). Specijalna policija koja osigurava sprovođenje deložacija je također svedena na fizičko, te je samo puki broj, koji čak i nosi na uniformi, ali iz razloga jer je represivni aparat koji sve naredbe dobiva od hijerarhijski nadređenih osoba (vertikalno).

Permanentna fizička tenzija između suprotnih strana veoma asocira na film o holokaustu Šaulov sin Laszloa Nemesa, kako je kretanje likova u danom igranom filmu posljedica permanentne presije nad zatočenicima koncentracijskog logora. Iz tog razloga redatelj Zdenko Jurilj koristi i takozvanu drhtavu kameru, kako bi ilustrirao svu egzistencijalnu nesigurnost, to jest unutarnji krah ljudi. Slično takozvanom političkom baletu u filmovima drugog Mađara, a to je naravno Miklos Jancso, u dokumentarnom filmu Dom moglo bi se reći o deložacijskom baletu nažalost. Također sve viđeno naglašeno korespondira s estetikom ružnog, te kazalištem okrutnosti, a destruktivnost civilizacijske regresije koja se događa najbolje ilustriraju svi atavizmi prisutni u filmu Dom. Ako bi se cijela povijest ljudskog stradanja mogla odrediti kroz jedan pojam, tada bi to bio sigurno – pojam distorzije. Iskretanje, izvijanje, iskrivljenje, izopačenje, izobličenje, deformacija. Vrištanje, vapaji, krikovi, jauci, hroptanje, leleci, razni zvuci neidentificirani do kraja, sve to opisuje psihofizičko stanje nesretnih ljudi kojima se oduzima kuća.

„Moja kuća, moja kuća, moja kuća, moja kuća, moja kuća““!!! Čulo se prije toga, dokumentarna reduplikacija, odnosno ponavljanje koje svakim narednim Moja kuća oslikava određen bitan segment života. Kada je ta kuća bila građena, kako je zarađeno za nju, socijalni segment kojim je bila ispunjena, sve male stvari veoma važne, sve velike stvari veoma važne – vjenčanje, ljubav, rođenje djece, njihovo djetinjstvo, matura, diplomiranje, životna prijateljstva.

S druge strane čuje se: „Ja sam potrošena roba, bio sam u psihijatrijama više nego ...“ grčevito govori jedan od likova filma stojeći na rubu kuće s koje je pitanje hoće li se baciti. Ako je umjesno imati bilo kakvu gledateljsku asocijaciju, onda je to djelomična referenca na kazališno-filmski megaprojekt Potrošeni 55+ Boruta Šeparovića i Montažstroja. Djelomična, jer se ovdje radi o osobi znatno mlađoj od 55 godina, a koja je nažalost i u gorem stanju od potrošenih iz istoimenog filma. Na krovu kuće gdje biva u međuprostoru zemlje i neba očito je da se on više ne obraća niti jednom zemaljskom entitetu, već je svojim govorenjem puno više u dimenziji metafizičkog.

Proces gubljenja svih iluzija o zemlji prava, pravde i blagostanja ne događa se samo kod njega, već je vidljiv i kod samih aktivista protiv deložacije koji sukladno tom pjevaju hrvatsku himnu Lijepa naša domovino s naglašenom ironijom, a daljnjim asocijativnim nizom dolazi se do filma Rajka Grlića Neka ostane među nama, kada jedan od likova recitira „O lijepa, o draga, o slatka Slobodo“, ukazujući na gubitak slobode na svim razinama – od one vrhovne, to jest državne, do svih ostalih područja. Ipak umjetnički rad koji najbolje opisuje opseg problema biva serija radova Lost&Found gdje Sanja Iveković dokumentira nestanak određenih društvenih kategorija ne samo na semiološkoj razini privrednih subjekata, već i iz svakodnevnog života običnih ljudi. Nema više Napretka, nema više Solidarnosti, nema više Slobode, nema više Bratstva, nema više Ponosa.

Postoji li u suvremenom dobu i dalje diferencija medija na vruće i hladne, uzevši u obzir sveprožimajuće prisustvo društva spektakla, pitanje je na koje treba odgovoriti. Po svoj prilici hladni mediji više uoće ne postoje, već postoje samo mediji koji svaku informaciju emitiraju u što povišenijem emocionalnom registru. Naizgled, ta kritika bi se mogla uputiti i autoru filma Dom Zdenku Jurilju, ali, samo naizgled. Razlog zbog čega je ovaj izbor snimljenog materijala najadekvatniji je taj što sam proces borbe oko deložacije u sebi komprimira svu bešćutnost i impersonalnost državnog aparata, kojeg su interventni policajci samo najvidljiviji i ujedno njegov završni dio.

Nažalost, završni dio nečega što još dugo neće imati završetka, te je iz tog razloga jedini mogući način da se film završi upravo kao djelo otvorene forme. A svako djelo otvorene forme pored spomenute neprekinutosti radnje, odlikuje ujedno i subjekt pripadajuće mu decentriranosti pogleda na svijet.

Tako je Zdenko Jurilj potvrdio u filmskoj praksi krilaticu francuskih novovalovaca da „Film ne trpi plašljivce“, odnosno da se filmovi mogu snimati na samo jedan mogući način. Sada ostaje samo pitanje što će uraditi televizijski urednici i ostali festivalski selektori, odnosno hoće li dati neophodnu medijsku pažnju filmu Dom.

Dugo postojeća teza o obiteljskom stolu kao zahvalnom mjestu ozbiljnih razgovora odnosno čvrstog dramaturškog strukturiranja priče biva i ovdje potvrđena, ali ono u ovom slučaju dovodi do svojevrsnog gradivnog paradoksa, odnosno kontraefekta, gdje na vidjelo finalno dolazi konstatacija Alfreda Hitchcocka o „slabom subjektu u jakim situacijama“, odnosno o postojanju individua koje vrlo malo mogu utjecati na svoje živote iz razloga imanentne političke slabosti, te značajnih društvenih poremećaja uzrokovanih globalnim političkim događanjima. Slično tome film sa spomenutim prostorom ima i strogu dimenziju simboličkog, odnosno političkog teatra, kako je kretanje unutar danog prostora veoma uvjetovano društveno trasiranim normama. Vezano za fenomen kontinuiteta velikih povijesnih lomova najzahvalnije ga je ilustrirati koristeći citat iz filma Halimin put Arsena Antona Ostojića, koji upravo glasi „Jadan onaj tko istu kuću gradi tri puta“. Formalno različitu, a sadržajno sličnu poruku ima i Dušan Makavejev koji intertekstualno kolažira različit dokumentarni, arhivski, te found footage materijal, razigrano koristi montažu atrakciju, bavi se subvertiranjem odnosno izmjenom određenih ikoničkih znakova, radi intervencije na samoj filmskoj slici, stvara posredstvom bricolage prosedea. Ipak jedna od dimenzija montiranja oštro sukobljenog materijala u filmovima Makavejeva je uspostavljanje analogije sa samim životom, gdje dolazi do povijesnog lomljenja svih životnih aspekata preko koljena. Bilo da se radi o obvezi nekritičkog slijeđenja novozadanih političkih smjernica, njegovanju kulta ličnosti, nestajanju Boga odnosno stvaranju njegova supstituta,  uzurpaciji i otuđivanju imovine što je upravo tema filma Druga strana svega, očito je da se radi o radikalnim društvenim promjenama.

Što se tiče ekonomskog nomadizma on je uvijek posljedica nesigurne egzistencije, a ta je nesigurnost najbolje prikazana u filmu Druga strana svega pojavom radnika na dizalici koji u međuprostoru zemlje i neba biva bez ikakve radne zaštite, te principom sinegdohe (dio za cjelinu iliti pars pro toto) u stvari predstavlja veliki dio građana Srbije koji žive bez takoreći ikakve egzistencijalne sigurnosti. Upravo iz tog razloga ekonomski nomadizam, odnosno seljenje u poželjnije radne destinacije biva u velikom zamahu, a u budućnosti je za očekivati nažalost još veće migracije.

U svezi spomenute autocenzure redateljice Mile Turajlić, odnosno cenzure filma Druga strana svega ona je više nego očita i proizvod je visoke proračunatosti kako autorice filma, tako i za pretpostaviti je samih filmskih producenata. Konkretno, autorica filma Mila Turajlić ni u kojem trenutku ne spominje bilo kakav utjecaj svjetskih političkih centara moći na rat, odnosno raspad Jugoslavije, a koji itekako snose najveću krivicu za bivša događanja, a isto tako imaju izuzetan utjecaj na suvremene radne migracije ne samo iz zemalja bivše Jugoslavije, već cijele periferne Europe. Također, autorica uopće ne spominje da i u današnjem vremenu ima mnoštvo obitelji koje su doživjele sudbinu otuđivanja njihove imovine, koja im i dalje uopće nije vraćena, a kad će se povrat imovine dogoditi, ako se uopće dogodi, pitanje je koje relevantni europski i domaći političari uopće ne postavljaju, kao ni sama Mila Turajlić.

Isto tako aspekt istine u filmu nije ni izbliza zadovoljen kako  je u stvarnom životu ta takozvana druga strana svega u stvari gospođa  koja je univerzitetski profesor, a ujedno je i pomogla redateljici Turajlić u određenim segmentima kada je dotična snimala prethodni film, također tendenciozno napravljeni film Cinema Komunisto. Svim navedenim, Mila Turajlić itekako potvrđuje maksimu Michaela Hanekea: „Film su dvadeset četiri laži u sekundi“, ali nažalost ovaj oblik visoke proračunatosti koji se finalno itekako odrazio na neostvarivanje bitnog kriterija obavijesne istinitosti, to jest vjerodostojnosti djela, je sve više pravilo u svijetu filmske umjetnosti, te skoro da je došao do razine uvjetovanog refleksa onih koji stvaraju filmove, odnosno pukog automatizma. Naravno svaki automatizam je nastao kao posljedica visoke ekonomske proračunatosti i skoro da više i nema razlike između određenih entiteta: bili to tvornički strojevi, profesionalni političari, ili pak oni koji bi trebali stvarati umjetnička djela, svi oni obrađuju stvarnost automatski iz samo jednog njima zadanog rakursa.

Iz tog razloga, prva asocijacija na spomenutu problematiku biva djelo Georgea Orwella 1984 i fenomen takozvanog novogovora koji potvrđuje metamorfozu modernog čovjeka u smjeru bitnog sužavanja jezičnog instrumentarija, a posljedično tome i kognitivnih prostranstava. Tvorci novogovora tako su se nadali da će na kraju dosegnuti artikuliranost govora koji bi išao samo iz grla, bez ikakvog sudjelovanja viših moždanih centara.

Druga asocijacija je postojanje jednog od osnovnih zakona fizike koji dolazi do izražaja, a u potpunosti se može prenijeti u sferu duhovnog  – eksplozija u najvećem broju slučajeva predstavlja život, dok implozija tako predstavlja smrt.

Treća asocijacija je implikacija s predratnom Njemačkom gdje je ambijentu banalnosti zla Hannah Arendt, kako prethodio, tako i supostajao ambijent zla banalnosti i umnog siromaštva.

Nakon određenog vremena sasvim je umjesno razmišljati hoće li to suženje dozvoljenih tema, odnosno dozvoljenog govora i razmišljanja trajno uništiti sav duhovno - mentalni kapital ovih prostora, ili je taj proces ipak moguće reverzibilan. Nažalost, vrlo je velika vjerojatnoća da, i ako je sam proces u najširem smislu poimanog kulturocida moguće reverzibilan, proces radnih migracija građana će ipak ostati ireverzibilan. Bila jednom jedna zemlja, a potom sjećanje na nju.

Prikazan u festivalskoj sekciji Autorska večer Borisa Poljaka, film Oni samo dolaze i odlaze  Borisa Poljaka i samom semiološkom razinom djela potvrđuje osnovni postulat filmske umjetnosti, a to je permanentna izmjena slika iliti kontinuitet izmjene slika. Izborom lokaliteta snimanja frekventnog dvadeset četiri sata dnevno različitim ljudima, a itekako dobro proučena od strane autora prije sama početka snimanja, veoma je do izražaja došao zahvalan dramaturški princip inače igranog filma - podjela uloga je pola režije. Objektiv kamere biva tako ispunjen različitim tipskim osobama i situacijama, koje se u najvećoj mjeri mogu podvesti pod širi rodni pojam takozvane dramaturške formule – 4 Š – Šora, Šega, Ševa, Šuška, a kuriozitet i dodatna vrijednost filma je upravo to da je cijeli film snimljen postupkom skrivene kamere. Šora je tako prisutna u fizičkom obračunu mladića, Šega je očita u pojavi alkoholiziranog mladića u ranim jutarnjim satima, kada njegovo kretanje u vodi ima dimenziju fizičke, odnosno slapstick komike, Ševa je uočljiva nakon diskretne pojave još jednog para nogu u kabini za presvlačenje na plaži, dok je sama Šuška preduvjet svega navedenog u ljetnim danima jedne turističke destinacije.

Sama struktura filma je naviještena jazz muzikom na početku filma, u svrhu davanja dimenzije jam sessiona, kada se ne može znati u potpunosti u kojem smjeru će film otići, već se eventualno može samo pretpostavljati, te to ovisi uglavnom o samim akterima filma. Prisustvo fizičkih tijela, odnosno karnalosti ovdje ima veoma značajnu ulogu, te ono komparira mlada tijela u najvećem naboju snage sa starim tijelima i njihovim vlasnicima, itekako zarobljenim u njima. Tako je tretman starog tijela čiji je rok trajanja veoma ograničen, ovim filmom mnogo bliži Babajinu filmskom eseju Tijelo nego uratku Ljiljane Šišmanović Posljednji zaljev Panonskog mora, koji ima uvelike suprotan pristup procesu starenja, odnosno samoj trećoj dobi.

Ipak, ono po čemu će ovaj film biti najviše pamćen neosporno je kadar – scena u kojoj su istodobno zaljubljeni mladi par – djevojka i mladić, te starija gospođa koja se polako, sasvim karakteristično za njezinu dob i očito narušeno zdravstveno stanje kreće kroz vodu. U povijesti cjelokupne hrvatske kinematografije nema drugog primjera, a veoma rijetki su slučajevi u bilo kojoj drugoj kinematografiji, da jedna scena tako konstruktivno posluži u svrhu traktata o diferencijaciji igranog i dokumentarnog. Igrano ovdje biva sve ono antigravitacijsko, odnosno mladi ljubavni par kojeg karakterizira čitava paleta nagona, osjećaja, instinkata, intenzivnih osobnih planova za budućnost, u potpunosti drukčije poimanje vremena, stvarnost natopljena radoznalošću i adrenalinom, a sve to sadržajno biva moguće tek naznačiti krilaticom – Mladost – Ludost. Kao antipod svemu tome nalazi se dotična gospođa koja svojim postojanjem potvrđuje sve ono gravitacijsko, odnosno dokumentarno – starost, usporenost, disproporciju između želja i mogućnosti, život kao odbrojavanje do smrti i ništa više, osamu, zaboravljenost, društvenu isključenost.

Krajem filma autor Boris Poljak ipak uspijeva prevazići sve postojeće međusobne barijere prisutnih subjekata te ostvariti punu unutarnju koherenciju, a potom krajnje efektno poentira spajajući vizualnu poeziju kadra s visokopoetičnošću pjesme Leonarda Cohena Hallelujah, uspijevajući u potpunosti transcendirati stvarnost i pretvoriti je u prostor oceanskog jedinstva.