Putevima svjetskog dokumentarizma

U samoj definiciji dokumentarnog filma vrlo je jasna ona tvrda realistična nota. Fakti, fakti i fakti. Sam je naziv 1926. godine prvi upotrijebio Škot John Grierson (predvodnik birtanske dokumentarističke škole, naslovna fotografija) u newyorškom listu 'Sun', polazeći od francuske riječi 'documentaire' koja se tada upotrebljavala za putopisne filmove. Kako je sam Grierson bio veliki autoritet, a još je k tome mnogo pisao o dokumentarnom filmu, naziv se udomaćio u većini zemalja. Cijela je dokumentarna priča u globalu krenula kao i sve ostale filmske: sa sramežljivim eksperimentima i razvojem kamere - od jednostavnih snimaka ljudi, događaja, industrije, sportova te svim živim svakodnevnim tricama i kučinama što su se u određenom trenu našle pred objektivom (čak i prvi filmovi braće Lumiere važe za dokumentarne početke).

Početak je 20. stoljeća tako obilovao raznim crticama (skupina kadrova bez osmišljenog reda), dok je kamera sličila na nešto napredniji fotoaparat uz iznimku da je mogla dobro zabilježiti pokret. Filmska se vrpca vrlo brzo asimilirala s aktualnim trendovima u društvu i kulturi, pa su se razna događanja i napretci najprije snimali u svrhu arhiviranja i dokumentacije (snimke su često bile popraćene nekim tekstom koji je precizirao autora, mjesto i trenutak snimanja). Koristi ovakvih dokumentarnih zapisa vrlo su brzo skužili razni vizionari, a svoje su spoznaje u tren oka predočili ljudima na položajima i raznim interesentima podebljih novčanika.

Kroz koji tren, da gledatelji nisu ni trepnuli, na samom početku velikoga 20. vijeka, snimljena je faktografija već bila u službi promocije, propagande, stvaranje imidža, te u službi ideologije, socijalno-političke kritike i prvih persuazivnih procesa. Na ovakvo se ozračje kroz samo nekoliko godina nalijepio raspad Austro-Ugarske, posljedice rasapa Osmanskog carstva, sukobi između kolonija i kolonizatora, te sve veće tenzije na globalnom europskom tlu. Najveća injekcija tek ustoličenom dokumentarnom stvaralaštvu ipak je bio I. svjetski rat. Upravo su ratna zbivanja bila plodno tlo koje je dokumentarne zapise oslobodilo okova privatnog sponzorstva i provincijske zabave – uradci od 1914. nadrasli su lokalne okvire te su svojim sadržajem adresirali stanovnike cijele zemlje.

Nakon što se pobjedio prvotan strah od novog medija koji je nerijetko prikazivao stvari koje su vladajući često željeli prikriti, redatelji su stavljeni u službu države, a njihovi su uradci podjarivali nacionalne osjećaje i interese. Tokom cijelog rata, država je strogo nadzirala snimatelje, a dozvolu za prikazivanje dobivali su samo oni naslovi koji su zemlju oslikavali u pozitivnom svjetlu tj. kao pobjednicu. Cenzuri usprkos, u to je vrijeme nastao jedan od najznačajnijih ranih ratnih dokumentaraca: britanski 'Battle of Somme' (1916) u cca 62 minute zabilježio je prve realne scene s fronta te je, osim u britanskim kinima (u dva mjeseca prodano 20 milijuna karata), ubrzo prikazan u 14 svjetskih zemalja. Iza naslova stoji Charles Urban, službeni fotograf britanske vlade, te Geoffrey Malins i John McDowell, a film je snimljen prije i tijekom jedne od najkrvavijih borbi I. svjetskog rata, s posebnim naglaskom na brutalnost (i ogoljenu jednostavnost) umiranja.

Iako je film postigao uvjerljivi uspjeh, dokumentarni su filmovi u postratnim godinama nešto teže stajali na svoje noge, pa se u tom razdoblju zaista ne može izdvojiti neki značajan autorski ili pak estetski naslov. Povijesne su lovorike, a po nekima i titula prvog pravog autorskog dokumentarca u povijesti pripale filmu 'Nanook of the North' Roberta Flahertya. Smješten na dalekom sjeveru Kanade, 'Nanook' predstavlja tada još neviđene rituale iz života Eskima koji su nastali iz autorove dvogodišnje studije. Naime, Flaherty je dvije godine živio s Eskimima Inuitima u zaljevu Hudson, pokušavajući zabilježiti njihovu surovu borbu s prirodom i smrzavanjem. Film tako vjerno prikazuje autentičan inuitski način pecanja, lova, građe iglua i odgoja djece, iako se kasnije pokazalo da je gospodin Robert ponešto intervenirao i svoje subjekte poticao da prikažu onaj način života kakav su prakticirali njihovi preci, prije utjecaja Europljana.

Kada je doc bio gotov, distribucije se jedno vrijeme nije željela prihvatiti ni jedna kompanija. Kada je stvar preuzela kompanija Pathe, a film doživio ogroman komercijalan uspjeh, Paramount je Flahertyu ponudio snimanje 'drugog Nanooka', ovaj put u Polineziji. Ipak, iako je 'Moana' (1926) uz egzotične snimke dobila i podršku kritičara, publika ga nije prigrlila. Sirovi naturalizam i poetični sukob prirode i civilizacije zapeo je za oko ranim filmskim teoretičarima koji su dokumentarnu produkciju počeli izjednačavati s istinskim artom i 'čistom' umjetnošću. 'Nanook' je tako poslužio kao inspiracija brojnim hibridnim doku-vrstama koje su sredinom 20-tih godina nastale u Francuskoj i Njemačkoj, uključujući 'Rien que les Heures' (1926) redatelja Alberta Cavalcantija te Walter Ruttmannov 'Berlin: Die Symphonie der Grossstadt' (1929) koji su inspirirani gradskim sredinama.

Antropološka je tematika, zahvaljujući Nanooku, ponukala i druge autore na snimanje, pa je tako 1925. Schoedsack u filmu 'Grass' predstavio način života iranskih seljaka, dok se Victor Turin u 'Turkshibu' (1929) pozabavio gradnjom trans-sibirske željeznice. Značajne su se stvaralače struje u to doba dogodile i Sovjetskom savezu (pa i cijelom svijetu): genijalni je Dziga Vertov 1929. snimio avangardni 'Man With a Movie Camera' (život ljudi u Kijevu, Moskvi i Odessi) koji je, poput 'Nanooka', zadužio što filmsku teoriju što dokumentarno naslijeđe. Sve ove naslove karakterizira individualan stil, jasniji stav autora o građi, svjesna manipulacija realnim činjenicama te rekonstrukcija stvarnosti.

Vertov je svojim težnjama o istinskom filmu udario pečat cinema-veriteu (moto mu je bio 'snimiti život kakav jest'), a o 'Čovjeku s kamerom' je često govorio kao o eseju kojim se želio izboriti za čistoću filmskog jezika te njegovo odvajanje od naslijeđa kazališta i literature. Iako je poznat po eksperimentiranju, zamrznutim kadrovima i stop motion tehnici, Vertov u svom stvaralaštvu nije izbjegao državni protektorat: osim agit-propovskog 'Kino-Pravda' serijala, potpisuje i 'Three Songs About Lenin' (1934).

Razdoblje između 1930-tih i II. svjetskog rata već je dobrano odmaklo od dokumentarnih početaka, no nije se nikako odvojilo od dnevno-političkih uzdi: u SAD-u je Worker's Film and Photo League izbacila film 'Native Land' Paula Stranda i Lea Hurwitza, dok je u Velikoj Britaniji bila štovana Griersonova struja (prvi zvučni docovi) čiji su naslovi 'Drifters' (1929; Grierson) te 'The Song of Ceylon' (1934; Basil Wright) zbog nevjerojatnih vizuala te poetike i danas impresivni. Najveće uplitanje države u stvaralaštvo definitivno predstavlja vrli njemački primjer s legendarnom Leni Riefenstahl na čelu ('Trijumf volje', 1935; 'Olimpijada', 1938) – osim što je pokazala sve mogućnosti kamere, fotografije, statista i svog neupitnog talenta, svojim je djelima dala neospornu podršku nacizmu.

Da bi se odgovorilo naci-propagandi (pravi udarac holokaustu uslijedio je tek 1955. u docu 'Night and Fog' Alaina Resnaisa), američki War Department naredio je Franku Capri režiranje sedam filmova za seriju 'Why We Fight': prvi je film 'Prelude to War' osvojio Oscar za najbolji dokumentarac 1942. godine, da bi 1944. kipić odnio još jedan ratni doc – 'The Memphis Belle' Williama Wylera, također u aranžmanu War Departmenta. Nakon gotovo pedesetak godina, doc je bio spreman na samostalan život, autorski pečat i kreativnost po kojoj ga znamo danas.