Ante Tonči Vladislavić

Antu Tončija Vladislavića 'uhvatili smo' u završnoj fazi sređivanja izložbe 'Drugarica a la mode', koju je postavio na zagrebačkom Velesajmu. Gospodin Tonči hrvatskoj je javnosti poznat kao modni vizionar, a Ana Lendvaj (Večernji List) za njega tvrdi da je 'poetiku plisea' uveo u Hrvatsku još davnih osamdesetih, paralelno kad je na drugom kraju svijeta s njome koketirao Issey Miyake.

Danas, osim što studentima na zagrebačkom TTF-u predaje kolegije Dizajn modnih dodataka, Modni dizajn, Suvremena moda i Jezik mode i jezik tijela, taj neumorni dizajner, modni teoretičar i kostimograf, dobitnik Modnog Oscara za životno djelo 2005., iza sebe ima i zavidnu kostimografsku karijeru u filmovima 'Mondo Bobo', 'Onaj koji će ostati neprimijećen', 'Seks, piće i krvoproliće', 'Družba Isusova' i 'Planktoni'. 2003. nagrađen je Zlatnom Arenom za kostimografiju u filmu 'Svjetsko čudovište'.

Kako izgleda kostimografski proces, kako teče, od odabira, dogovora s redateljem?

Najprije pročitam scenarij, na temelju čega stvorim neku grubu viziju, zatim razgovaram s redateljem, pa slijedi proba kostima uz prisustvo redatelja: on je taj koji mora svaku probu kostima vidjeti. Kostim je kreacija u potpunosti podređena redateljevoj zamisli i ona mora biti u funkciji, a ne recimo egzibicija dizajnera, kreatora ili kostimografa, a niti želje samih glumaca, tj.glumica. Što se tiče samoga procesa realizacije, put je dug i teško se dolazi do realizacije vlastite vizije. Često je tome kriv i budžet za kostime koji u našim uvjetima obično dosta skroman.

Početi s probama kostima? Što to konkretno znači kostim? Pokušat ću biti slikovit! Dođe glumac Enes Vejzović, za kojeg sam predvidio obično odijelo i kravatu. Ali tu, osim boje i kroja, postaje važno ono manje vidljivo, pogotovu se mora razgovarati o cjelini kao zbroju mnogih detalja: da li će imati očale, kakvu frizuru mu napraviti... Kostim je ono na što se kamera lako zalijepi! Naravno da je to uglavnom portret, dakle treba misliti o kostimu uvijek kao o cjelini izgleda. U tom smislu kostim karakterizira nešto što ne ide iz uloge kako je napisana u scenariju: bez obzira što su make up i kostim u različitoj funkciji, treba postojati suradnja svih koji sudjeluju u izgledu glumice/ca. To je jedini način da sve dobro funkcionira u tom poslu, odnosno da se osigura neka konačna vizija.

Koja je razlika između filmskog i kazališnog kostima?

Na filmu imam dosta iskustva sa različitim redateljima. Iako to nije kao u većim svjetskim kinematografijama, imam čak iskustvo nagrade budući sam dobitnik 'Zlatne Arene' za film 'Svjetsko čudovište' Gorana Rušinovića. Za mene je kostim uvijek važan, ali je u ovome filmu to bilo i vrlo važno, kao i zahtjevno s obzirom na priču (op.a. glavni lik Stana je djevojka –vezilja koja nema ruke).

Velika je razlika raditi kostim za film ili za kazalište. Ta su dva koncepta skroz na suprotnim stranama kostimografskog mišljenja. Pozornica voli stvaranje slika, odnosa i boja, jer je oko od nje udaljeno. Kamera voli ići u meso, u materijal, u detalj. U tom smislu je filmski kostim puno zahtjevniji i morate misliti gdje je ta točka dramatskog naboja za koju će kamera zapeti, zakačiti se, jako je važno misliti na taj način: Kamera mora 'zavoljeti' kostim prije samih gledatelja.

Meni je inače izraz 'dizajner kostima' draži od izraza 'kostimograf'. Kad kažemo kostimograf, onda uvijek mislimo da se radi, kao u slučaju filmova 'Družba Isusova' ili 'Svjetsko čudovište', o onome što zovemo kostimirani film. U tom slučaju radi se o nekoj udaljenoj epohi koja je izmaknuta, dakle nije tu i sada. Jako je važno za jednog dizajnera kostima, bilo da radi na operi, u kazalištu, za ples ili performance, da podjednako dobro barata faktografijom povijesti kostima kao da se radi sada. Rad na kostimu iz povijesne epohe pretpostavlja izuzetno dobro znanje povijesti umjetnosti, povijesti odijevanja, a da ne spominjemo navike, ponašanja i samu modu. Ne zato što se radi o rekonstrukciji određenog razdoblja, već zato što ja, da bi redatelj dobio karakter koji je postojao u tom trenutku, ili ukoliko ga on želi interpretirati kao današnji, moram ponuditi cijelu faktografiju kako bi on nešto od ponuđenog izabrao. Danas se puno filmova radi na način da su povijesne priče osuvremenjene, dakle događaju se tada kad se snima, bez pomaka u vremenu, nisu futuristički niti filmovi neke prošle epohe. Nije dovoljno imati pismenost, već i distancu od aktualnih modnih događanja, sačuvati osjećaj za kostim a ne odijevanje i paziti da 'costume designer' ne bude u tom trenutku 'fashion designer', pa čak i jako dobar.

Je li stav da je 'suvremenost' u kojoj živi sam kostimograf lakše 'kostimirati' nego li prošlost ustvari zamka?

Upravo je zamka. Vidio sam i uvjerio se u puno poznatih filmova, na kojima su radili svjetski kostimografi, kako to može biti zamka. Misli se često kako ono što je modno patetično može dobro funkcionirati kao kostim. Ima puno nesporazuma u tom smislu, i onda se poslije to pamti kao 'haljina iz tog filma'. Vrlo malo je filmova gdje kostim pređe u odjevnu ikonu, kao što je bila nezaboravna Marilyn Monroe u plisiranoj haljini u 'Sedam godina vjernosti' ili Marlon Brando u kožnoj jakni u 'Divljaku'. Za razliku od toga, pamtim film 'Američki žigolo' gdje je kostim pretenciozan, predizajniran, pa je Richard Gere izgledao poput modela za kolekciju muške mode za narednu sezonu (Giorgio Armani).

Moram priznati da što imam više prakse u dizajniranju kostima, sve se više nalazim u situaciji da mi je svaka zadaća to teža. Prošlo ljeto sam radio dizajn kostima za film Antonija Nuića 'Sve džaba'. Snimali smo u Bosni gdje se sve odvijalo sa osjećajem 'život na nekom rubu', nekoj poslijeratnoj margini zbog čega smo išli u Srednju Bosnu gdje je osjećaj te margine zaista prisutan. Kupovao sam odjeću na tržnici u Kiseljaku gdje se za nikakve novce kupuju kopije Guccija, Vuittona itd. Upotrijebio sam upravo to u filmu zato što sam bio zatečen činjenicom kako tamo djevojke hodaju s Guccijem ili Vuittonom u ruci. Već na prvi pogled, čim sam to vidio, znao sam da su to neke kopije ili šverc. Međutim, to je u isto vrijeme i realnost, to je taj konflikt između stvarnosti i trenutka. To bi bila opasna zamka za nekog dizajnera koji ne bi u tom trenutku mislio kostimografski. U tom smislu je Vaše pitanje na mjestu jer suvremeni film je teže raditi nego film iz epohe. Trenutno radim s Lukasom Nolom. Film se zove 'Pravo čudo', u glavnoj ulozi su Rade Šerbedžija, Franjo Dijak, Barbara Nola… Tema je intrigantna, radnja se događa na otoku, dakle tu oko nas. Priča je to malih, anonimnih ljudi, koji su se zadesili u jednoj posebnoj situaciji, koja postaje odjednom nekako velika i značajna. Balansiranje između svakodnevne odjeće i kostima koji mora profunkcionirati u odnosu na ulogu, na dijalog, to balansiranje između priče i stvarnosti je poput hodanje po rubu noža, dakle užasno osjetljivo.

Radili ste kostimografiju za Mustačeve 'Planktone', film koji prati, da citiram promo newsletter, dvoje autista. Kako obući autiste?

To je ista dilema, s obzirom da je taj Mustačev film u kategoriji art filma. Ja sam se tamo odnosio prema kostimu kao prema tzv. šutljivom kostimu, ali koji je na neki način poetičan. Moram priznati da sam se vrlo lukavo izvukao jer puno garderobe je moj vlastiti fundus, dakle odjeća koju jako dobro poznajem i imam osjećaj da kad Livio (Badurina, op.a) obuče moju kožnu jaknu da se u njoj dobro osjeća. Imao sam dileme, jer sve ono što je predizajnirano, dakle što je tržišna roba, stalno prijeti da će progovoriti jednim drugim jezikom. Ja sam se jako dobro izvukao, i u pravu ste da je to na neki drugi način klopka. Ja nisam baš želio biti vidljiv svjetionik, nego da je to nekako 'zdenfano', da je kostim poetski, dakle da govori lirski, a da nije ekspresivan.

Radili ste kostimografiju i za 'Ne pitaj kako' Lukasa Nole, tamo ste morali upakirati narkomanski ljubavni par. Kako ste to riješili? Meni su se Barbara Nola i Lučev činili nekako preispeglano za narkomanski par bez love.

Moram priznati da nemam neku predodžbu kako bi narkoman trebao izgledati, oni su jednostavno sjeb... U tom smislu su oni malo lažni, nisu bez veze lažni, nego prihvaćaju tu igru dvostrukosti, kao jesu džaneri, ali zapravo nisu. Vidio sam jednu žensku osobu za koju mislim da je prava narkomanka, koja je imala ranjenu nogu, žicala je cigaretu. Vidio sam kako je njena haljina do poda, i da ona to skriva, dakle postoji lukavstvo narkomana i u tom smislu, to je kamuflaža. Tako su u filmu kamuflirani u nešto što teži biti građanski izgled koji skriva stvarnu situaciju.

Odakle nabavljate kostime, kako se snalazite?

Kombiniram jako puno izvora. Postoje poznati, oficijelni izvori kostima u Zagrebu, a to je kao prvo fundus Jadran filma, jedna od većih zbirki u Europi (naročito za nabavku militarija, uniformi, uglavnom iz razdoblja 2. svjetskog rata, dakle nacisti, partizani, ustaše, Talijani... Pola toga je nešto što bi spadalo u kostim više za siromašne i seljake…). Ako odete u neku epohu, dakle situaciju iz prošlosti ili rubnu situaciju, onda je to Jadran film. Drugi veliki fundus, HRT, određen je, naravno, karakterom njihove produkcije i TV emisija. To je vrlo dobar fundus, ali određen je više nečim što blješti. Sve izgleda malo glancasto, novo. Uglavnom, skoro je pravilo da ću za povijesni film naći i 90 posto u Jadran filmu, dok za suvremenu temu će 90 posto biti kostimi sa HRT-a.

Teško je raditi takav film da se može spojiti i jedan i drugi fundus. Zatim tu je i nezaobilazni i fantastičan Hreljić koji funkcionira kao izvor vrlo posebne odjeće, kao dobar i jeftin izvor. To recikliranje odjeće što se vrti na Hreljiću je savršen: tu sve može biti smiješno, jer nije modno za taj čas, ali kao kostim ima izraženu karakternost. Sve što je zamrznuto iz neke epohe, recimo prije 20 godina, rockersko, 70-e ili 80-e, sve se to može pronaći na Hreljiću. Za 'vintage' odjeću postoje 'second hand' dućani, dakle roba koja dolazi uglavnom iz Njemačke, kao to je 'Rosi 2' u Amruševoj ili novi dućan u Frankopanskoj s robom koja uglavnom stiže iz Amsterdama. Ima još nekoliko manjih sličnih dućana.

Kad je u pitanju novi kostim, potrebno je kupovati suvremenu odjeću u dućanima. Na filmu je presudno ako imate scenu ponavljanja, recimo ako imate krv u sceni, tada trebate više identičnih komada. Ponekad se ni u dućanima ne može naći više istih komada pa se pribjegava šivanju, dakle po mjeri. Obično se jedan manji dio šiva. Za 'Družbu Isusovu' sam sve šivao, kompletne kostime, što je mnogima u Šangaju bilo jako čudno. Budući da tamo u filmovima nerijetko imaju tisuće i tisuće ratnika, onda se kostimi iznajmljuju iz fundusa u Hong Kongu, gdje su kilometrima dugi depoi s jeftinom odjećom. Kad se posuđuje treba biti dobar interpretator, prevoditelj, dakle prevesti to na jezik aktualnog filma i intervenirati. Kostim se nalazi između redateljske i moje ideje, kao i potreba glumice/a i uloge koja to zahtjeva.

Na koje stvari treba uvijek paziti pri izradi kostima?

Bijela boja je opasna jer probija, opasan je i 'pepito' uzorak jer stvara nepoželjni optički efekt, Vrlo je važno svjetlo pa treba konzultirati i snimatelja: nije svejedno da li će svjetlo biti bočno, danje ili noćno. Najviše se bojim dojma da je odjeća nova, da nije prohodala zajedno s protagonistom, da nema u sebi ugrađeno neko vrijeme. Ali postoje načini da se odjeći ta vremešnost umjetno doda.

Kako izgleda patiniranje?

Taj je pojam važan na setu. Npr. jeans koje je nosila Barbara Nola u filmu 'Ne pitaj kako' su bile njezine traperice, već su imale neki stupanj istrošenosti, ali nedostatan. Dodatno sam ih četkao čeličnom četkom tako da djeluje prirodno potrošeno, a rubove sam dodatno zamastio uljem. Još iz doba 'Vjetrova rata', vjerojatno i prije, prihvaćena je riječ 'patinaža' pa svaki kostimer/garderobijer ima pribor za patiniranje odjeće. To znači malo uništiti rubove ocufati, izgrepsti, probušiti. Za neke efekte koristim običan talk, zahvaljujući kojem dobijete neku mekanu, nježnu potrošenost, ako se vrlo nježno šprica. To su mali trikovi koje svaki kostimograf ima. Patiniranje je trik kao i puno ostalih koji su nastali na setu.

Što mislite o ovom trendu nove robe koja je već patinirana, recimo Dieselovog već poderanog jeansa?

Iza toga 'vintage' izgleda tj. dojma iznošenosti, stoji cijela filozofija Renza Rossija, a što je Ted Polhemus u knjizi o Dieselu dosta dobro objasnio. Levi's je na koži, Diesel se uvlači pod kožu. Upravo sam se vratio iz Pariza: tamo više ne možete vidjeti ekskluzivnih i skupih modela, pogotovo ne na ulici. Pariz je najviše kamuflirani grad na svijetu. 70-ih ili 80-ih, kad je u New Yorku postalo opasno imati skupocjeni izgled i nakit, u ‘second hand’ dućanima su visoku cijenu postizali bijeli baloneri. I žene i muškarci odlazili su na posao odjenuti u takvim balonerima, na ulici su djelovali neugledni, osrednje bogati, 'ordinary people'. Prelaskom u ured, presvlačili su se u nove cipele i Chanel kostim. To je kamuflaža. Danas u urbanoj sredini postoji izrazita razinu kamufliranja. Takva je i sama aktualna moda: ne odskakati budući bogati izgled iritira u svakodnevici koja je socijalno nesigurna i prepuna siromaštva.

Koje bi filmove izdvojili kao kostimografski značajne?

Malo idem u kino, a kad mislim o kostimima, mislim o dokumentarcima. To je za mene uvijek vrhunac, kao što su mi najdraže obične, dokumentarne ili čak amaterske fotografije. To najautentičnije bilježi vrijeme. To su mi značajniji izvori od svih povijesnih odijela.

Ima puno vrsnih kostimografa, od kojih zastaje dah: Danilo Donati ('Amarcord', 'Satiricon', 'Život je lijep', 'Pinocchio', 'Intervista', op.a) i Derek Jarman. To su vrhunske egzibicije i dosezi, ne mogu reći što mi je najdraže. Ali nikako ne bih mogao a da ne spomenem kostime u filmu 'In the Mood For Love' Wong Kar-Wai-a. U tome filmu je glavna glumica Maggie Cheung sve vrijeme u istoj, tipičnoj kineskoj haljini, koja se zove 'qipao' ili 'cheongsam'. Kostime je dizajnirao art director filma William Chang Suk-ping. Ona nosi istu haljinu kao da kostim nema odveć važnu ulogu. Ali to nije isti kostim, već 25 istih haljina uvijek različitih boja i uzoraka. Ako se sjetimo filma, onda je redoslijed tih boja u isto vrijeme i unutrašnja dramaturgija filma: 25 haljina predstavljaju okvir za emocionalne odnose i predstavljaju unutrašnju energiju filma što ga i čini izuzetnim. Takvu bih kostimografiju rado potpisao.