'KINO ZA INTELEKTUALCE' 1. dio

Naši prijatelji iz Filmske enciklopedije smatraju sljedeće: to je naziv za svaki film u kojem se pojavljuje neka inovacija na području filmskog izražavanja ili tretiranja tematike.
Nadalje, zbog svog često ekskluzivnog karaktera i nekomercijalnosti, najčešće nastaje u okvirima alternativne kinematografije (suprotno od dominantne), donoseći novine koje su značajne za razvoj filma uopće; sinonim – avangardni film.
Upravo nas polje avangarde ovdje i najviše zanima.

Eksperimentalni film se kao oblik nedominantnog filma pojavljuje zajedno s avangardnim strujanjima u umjetnosti 10ih i 20ih godina. Svjesno su u tome prednjačili futuristi fascinirani performanceom i pokretom – talijanski (Bruno Corra, Arnaldo Ginna) i ruski (Kazimir Maljevič).
Filmske uspješnice nisu sačuvane, ali jesu razni dokumenti i zapisi s opisima njihovog rada. Ono što je sačuvano jest sovjetska avangarda, njemački apstraktni film, francuski impresionizam i čisti film (tip apstraktnog filma).

Bitne značajke avangardnih pokreta izviru iz svjesnog, često manifestnog eksperimentiranja umjetničkim vrlinama i normama. Uobičajeno nastaju, posebno oni filmski, kao izraz protuteže i politički stav prema dominantnoj kinematografiji, odnosno komercijalnoj proizvodnji filmova, prvenstveno tržišno orijentiranoj, koja takva, jasno, neće pokazivati razumijevanje za čisto umjetnički mišljena djela.

Tako se u Francuskoj, iza 1. svjetskog rata, kad dominira američki i danski film (veoma uspješan i bitan za nijemo razdoblje filma), javljaju dva tipa kina koja će podijeliti publiku i stvaraoce i uopće značajno odrediti kulturno-umjetnički život tadašnje Francuske (a i šire): to su kina koja projiciraju isključivo komercijalne sadržaje i takozvana 'kina za intelektualce' — posvećena mjesta za uske krugove odabranih, prosvijećenih pojedinaca, što proizlazi iz ideje da je elita jezgra široke publike, a koja su učinila to da je francuski nijemi film u svome posljednjem desetljeću karakterističan po eksperimentalnom i avangardnom filmu.

Također, izraz avangarda (inače, preuzet iz vojne terminologije gdje označava prve borbene redove ili izvidnicu) je nastao upravo u Francuskoj i u smislu filma se upotrebljava od 1918.

Njime su se označavale različite skupine eksperimentatora koje su problematizirale i narušavale postojeću filmsku tradiciju. Ta su eksperimentiranja doista bila brojna i raznolika, a povezivale su ih sljedeće odrednice:
(1) svjesnost i namjera eksperimentiranja,
(2) opiranje utjecajima drugih umjetnosti, posebno književnosti i kazališta,
(3) otpor, točnije prezir prema narativnom filmu, tj. odbacivanje fabule kao osnovne strukturne kvalitete filma i
(4) naglasak na vizualnom kao specifično filmskoj odrednici  — što je upravo razlog da se sve te razne struje svode pod jedinstven pojam avangarde od čega pak nas zanima usko eksperimentalni dio.

Avangarda koja nije eksperimentalna u ovom smislu jest nadrealizam, iako ćemo vidjeti i da neki njegovi rani radovi upravo eksperimentiraju.

Ruta kojom pohodimo ovaj jedinstven pohod fjordovima i rukavcima avangardnog eksperimentalizma jest, zemljopisno gledano, Francuska, preko Njemačke, pa sve do Sovjetske Rusije. Naglasimo još da se razdoblje o kojem ovdje govorimo danas naziva Prva avangarda

Dakle, prva u nizu takvih struja svjesnih sebe jest impresionizam.

1918. Germaine Dulac, Marcel L'Herbier i Abel Ganze objavljuju rat rutinerstvu i komercijalizaciji koja je do tada vladala. Ovoj senzibilnoj ekipi još pripadaju Louis Delluc, duhovni vođa pokreta, koji je prvi i upotrijebio pojam impresionizam na filmu i Jean Epstein čija je maksima 'Ne postoje priče, već samo situacije' obilježila cijelo to razdoblje.

Odlučni su u svojoj namjeri da snimaju filmove (divan vid iskazivanja mišljenja) koji nedvosmisleno protestiraju protiv konvencionalnosti dotadašnje tehnike filmske naracije koja je mimetička i prereprezentativna na način da opisuje i oponaša stvarnost.

Pojam filmično dobiva sve veću važnost. Traži se specifično filmsko — ono što film razlikuje od svih ostalih medija, ona posebnost filmskog iskaza u kojoj se film kao takav može ostvariti (ta je težnja do danas ostala sukusom eksperimentalnog filma).

Tako impresionisti zahtijevaju strogo vizualnu estetiku kao bazu jer snaga filmske slike treba se postići samim vizualnim vrijednostima: svjetlo/sjena, pokret i ritam, stilizacija objekata i suptilniji impresionizam montaže i fotografije kao nagovještaj neiskazivog i evokacija raspoloženja.

Još 1911. Ricciotto Canudo, prvi filmski teoretičar uopće, Talijan s prebivalištem u Francuskoj, izradio je 'Manifest 7. umjetnosti' u kojem film postavlja kao novu, sedmu umjetnost. Po njemu ona je 'rođena da pruži totalni prikaz duše i tijela, da bude vizualna priča koja se sastoji iz slika naslikanih kičicom svjetlosti'.

Njegove ideje nastavljene su u liku i djelu Louisa Delluca koji se smatra ocem francuske filmske kritike, a koji je svoje teorijske postulate nastojao ilustrirati vlastitim filmovima.

1921. osniva časopis 'Cinea' po kojemu uvodi termin sineast, a 1920. objavljuje djelo 'Fotogenie', gdje razrađuje Canudovu ideju o fotogeničnosti kao svojstvu lica i stvari da pokretnom fotografijom iskažu svoju skrivenu bit i tako omoguće 'lirsko i psihološko otkrivanje' putem istinitosti detalja koji mogu objelodaniti unutrašnji život čovjeka. Tako fotogenično po Dellucu znači poetski vid stvari i ljudi koji jedini može izraziti jezik novog medija filma.

Nadalje, Delluc prvi u filmskoj teoriji teži usustaviti izražajna sredstva filmskog izraza: dekor, osvjetljenje, ritam i maska (glumac).
Značajna su mu dva uratka: 'Groznica' (Fievre/1921., suredatelj i koscenarist s više suradnika), film koji daje realističnu i lirsku viziju lučkih radnika i barskih plesačica, upečatljiva ambijenta ostvarena u čisto impresionističkom stilu; i 'Žena niotkud' (La Femme De Nulle Part/1922., suredatelj i koscenarist s više suradnika), poetska mješavina strasti i uspomena, elegičan ton i melankolija promašene sudbine.

Jedina ženska predstavnica (i to pokreta uopće) jest Germaine Dulac koja ističe da ju više zanimaju ugođaji, no radnje. Tvrdi da radnju filma valja zamijeniti fizičkim i afektivnim kretanjem koje je jedini estetski potencijal medija i čija je funkcija ritam, jedinstvena orkestracija oblika, linija i svjetlosti, koja film čini 'muzikom slika'.

Njezino najbolje djelo je 'Nasmijana gospođa Beudet' (La Souriante Madame Beudet/1923), dojmljiva analiza života malograđanke koja sanja o ubojstvu nevoljenog muža; inače adaptacija kazališnog komada u kojoj sve vrvi mnogobrojnim montažnim rješenjima, dvostrukim ekspozicijama čiji je cilj iznijeti razmišljanja i maštanja lika, potom ekscentrično nestvarnim osvjetljenjima i ogledalima koja iskrivljuju što opet želi pokazati psihološko i direktno subjektivno značenje - sva ta sredstva zapravo jako vjerno oslikavaju francusku sredinu - pa bi to bilo nešto kao nemimetičkim sredstvima se postiže mimetički učinak ili čista tehnika impresionizma.

Također, snimila je film 'Školjka i svećenik' (La Coquille et le Clergyman/1927) prema scenariju kazališnog mislioca, pjesnika, glumca i redatelja Antonina Artauda, koji je ustvari prvi nadrealistički film, iako su nadrealisti protestirali protiv njega, a sam je Artaud, jer mu je Dulac uskratila ulogu svećenika, s prijateljem Robertom Desnosom priredio skandal tijekom premijerne projekcije nazivajući film 'feminiziranim'.

Uopće je Dulac tijekom cijele karijere patila zbog spolnih i rodnih osnova, dok je na filmu najčešće citirana Artaudova misao da 'film izvrće postojeće vrijednosti, posvema remeti optiku, perspektivu i logiku'.

Od ostalih impresionista Marcel L'Herbier ponajviše eksperimentira s očitim transformacijama zbilje (dvostruke ekspozicije, neoštrine, izobličavanja i prenaglašena montaža) što je sve primijenjeno u njegovom najpoznatijem filmu 'Eldorado' (1921) koji se bazira oko trivijalne melodramatske fabule o tragičnoj sudbini kabaretske plesačice u Andaluziji, te se odlikuje rafiniranim prikazima španjolskog pejzaža.

Opus Jeana Epsteina također izražava impresionističku sklonost slikovitim ambijentima. Posebno se ističe njegovo remek-djelo 'Vjerno srce' (Coeur Fidele/1923) kojim anticipira francuski poetski realizam, a koje obiluje lirskim pejzažima predgrađa, portretima narodskih tipova, a nadasve ritmiziranim prikazom sajma i njegovih atrakcija — istovremeno realističko i lirsko oslikavanje zbilje — 'Želim da se snime filmovi u kojima se ništa ili skoro ništa ne dešava, u kojima i najskromniji detalj nagovještava ton neke skrivene drame'.

1924. snima 'Lijepu Nivernezu' (La Belle Nivernaise) koja je cijela u slikama melankoličnih riječnih pejzaža i brodskog miljea, što opet potvrđuje njegov poseban dar da prenese specifičnost pejzaža na film. 'Pad kuće Usher' (La Chute De La Maison Usher/1928 – asistent Bunuel), još jedno vrhunsko djelo, režirano prema noveli E. A. Poea, odlikuje se majstorskom montažom, tehnikom usporenog i ubrzanog snimanja, dekorom dr. Caligarija, pokretnom kamerom, dvostrukim ekspozicijama i neobuzdanom poetskom inspiracijom.

Kao filmski mislioc i teoretičar Epstein nastavlja Canudovu i Dellucovu ideju fotogeničnosti koju isprva shvaća kao natprirodno svojstvo krupnog plana, intenzivnog emocionalnog 'monologa jednog izdvojenog lica', a kasnije kao oruđe saznanja kojim će se čovjeku otkriti neslućeni aspekti prirode i preispitati njeni tradicionalni zakoni odvijanja fizičkog svijeta.  

Abel Gance, s druge strane, najviše je inovacija unio u rad s kamerom: prvi ju je oslobodio statičnosti i potaknut Griffithom eksperimentirao s izraženim sredstvima brze montaže nastojeći uvijek ostvariti 'vizualni kontrapunkt'. Međutim, kod njega su se formalne ambicije miješale s jakim isticanjem sadržaja; svaku je temu uobličavao preobilnom retorikom što ga izdvaja iz raspoloženog kruga ostalih avangardista.

Da bi kameru učinio što aktivnijim subjektom zbivanja, činio je sljedeće: stavljao ju na pokretna kolica, vješao o vrat, vezivao na konja u galopu, pričvršćivao na čovjeka koji bi hodao, trčao, okretao glavu, podizao pogled, padao i sl. Ganceova razigranost rezultirala je izuzetnom razigranošću kamere.

Njegovo najpoznatije, ujedno i najambicioznije djelo jest  'Napoleon' (1927 – istaknutu ulogu Marata igra gore spomenuti Artaud) - film sniman 4 godine, nakon čega je radnja stigla tek do Bonapatreovog ratovanja u Italiji, a koji je u prvoj verziji trajao nevjerojatnih 12 sati - izuzetno osobno viđenje ličnosti Napoleona i njegova vremena, prepuno liričnosti, patetike i pretencioznosti, no za koje je Gance osmislio poseban vid prikazivanja, tzv. poliviziju.
Tako su završni prizori snimljeni s tri kamere, a projicirani istovremeno na tri platna: desno i lijevo je prikazivalo trupe u maršu, a srednje Napoleona. Iz tehničkih razloga mogućnosti polivizije nikad kasnije nisu ispitivane.

No, prije Napoleona snimio je 1923. još jedan bitan film, 'Točak' (La Roue), vrhunac svojih dotadašnjih zamisli, gdje koristi simultanu montažu kao utisak jednovremenosti i ubrzanu montažu (utjecaj Griffitha) koja za cilj ima prenijeti na gledaoca osjećaj katastrofe.

Važno je spomenuti da se njegova tehnička istraživanja medija nisu koncentrirala samo na umnožavanje ekrana, već da je marljivi pojedinac otkrio 'zvučnu perspektivu' (1929, preteča stereofonije), 'pictographe' (1938, upotreba razglednica za stvaranje iluzije realnog prostora) i 'magiramu' (1955).

Rezimirajmo uostalom što nam je to lijepoga i dobroga impresionizam donio!
Naziv je, dakle, dijelom nastao kao reakcija na njemački ekspresionizam, dijelom zbog stilskih karakteristika nekih filmova pokreta koji podsjećaju na impresionizam u slikarstvu.

Kao takav, on je vjerojatno prva struja u povijesti filma koja zagovara subjektivizam u stvaralačkom činu i odbacuje fabulu kao strukturnu osnovicu, koncentrirajući se pak na intimu likova, njihov unutarnji svijet i dočaravanje atmosfere okoliša, ali i stanja općenito. Stoga su koristili motive usamljenosti i prolaznosti, likove melankolične, a režijske postupke zatrpavali dvostrukim ekspozicijama, difuznim svjetlom i nizanjem kratkih kadrova bez očite uzročno-posljedične veze.

naslovna - Napoleon, Abel Gance