'KINO ZA INTELEKTUALCE' 2. dio

Tendencije započete impresionizmom nastavio je i do radikalnih konzekvenca doveo pokret poznat pod nazivom Čisti film/Cinema pur koji je ustvari podvrsta apstraktnog filma (ili je apstraktni podvrsta čistog – ovisno o razmatraču).

Sredinom 20ih počinje mu se pridavati sve veći značaj, a za razliku od impresionista, mnogo izazovniji glavni predstavnici Rene Clair, slikar Fernand Leger i Man Ray svjesno zahtijevaju za sebe naziv avangarda, ograničivši se samo na polje kratkog eksperimentalnog čije su rezultate isključivo prikazivali u intelektualističkim kino klubovima i specijaliziranim kino dvoranama. Ubrzo su oko sebe okupili sektaške intelektualce i snobove, a pojam čisti film učinili modom.

Takav film teži orkestraciji pokreta i uspostavljanju čvrstog ritma filmske slike — nenarativan je i oslobođen svih dramskih i dokumentarnih elemenata, ne bi li se bazirao isključivo na formalističkim nastojanjima. Jer, za razliku od impresionista koji negiraju fabulu, oni žele film lišiti svakog prepoznatljivog sadržaja, odnosno onog filmskog elementa koji film čini reprezentacionim.

Nastavljajući borbu protiv prevlasti teatralnosti i literarnosti većine tadašnje komercijalne produkcije, teže film približiti zakonitostima likovne i muzičke umjetnosti, tražeći tako što bi za njih značilo čisto filmično. A to su pronašli upravo u spomenutom spoju likovnog i muzičkog, bitno insistirajući na ritmičkoj organizaciji djela.

Reprezentativni filmovi su 'Mehanički balet' (Le Ballet mécanique/1924, F. Leger), 'Igre refleksa i brzine' i 'Pet minuta čistog filma' (Jeux des reflets et de la vitesse/Cinq Minutes de Cinema Pur/1923 i 1925, Henri Chomette), 'Anemični film' (Anémic Cinéma/1926, Marcel Duchamp), 'Povratak razumu' (Le retour à la raison) i 'Emak Bakia' (1923 i 1926, M. Ray), 'Kinematografska etida o arabeski' i 'Disk 927' (Étude cinématographique sur une arabesque/Disque 957/1928 i 1929, Germaine Dulac), te 'Međučin' (Entr’acte/1924, R. Clair).

Legerov 'Mehanički balet' je uz Clairov 'Međučin' jedno od zacijelo najutjecajnih ostvarenja u povijesti filma uopće, a prvi je potpuno apstraktni film na području fotografiranog apstraktnog filma. Leger ga je režirao uz pomoć američkog snimatelja i filmskog eksperimentalista Dudleyja Murphyja.

Zbog načela dekonstrukcije smisla film se redovno klasificira i dadaističkim; oznaka koja će se često vezivati uz ovaj pokret, jer svi ti filmovi sadrže i dojmljivu razinu humora, skoro djetinje zadovoljstvo u odstranjivanju svih konvencionalnih sadržaja.

Leger pak svojim filmom nastoji dekontekstualizirati predmet, odnosno maknuti iz njegovog prirodnog (očekivanog) okoliša, ne bi li ga tako učinio začudnim, ali i neraspoznatljivim i apstraktnim. Isto postiže tehnikom ritmiziranja, strukturnog povezivanja pokreta u kadru s montažom, ponavljanjem istih kadrova, te čestom uporabom krupnog plana i detalja.

Ljudsko tijelo Leger prikazuje kao običan objekt često ga identificirajući samo preko detalja (usta, npr.), dok cijelo tijelo pomoću prizmi i višestrukih ekspozicija izobličuje.

Također, djelo kao takvo sugerira kako svoju mehaničku prirodu, tako i onu strojnu medija. Zato će kao montažnu sponu koristiti upravo strogi i nagli rez.
Inače, sliku prati i umetnuti tekst 'Netko je ukrao bisernu ogrlicu vrijednu 5 000 000' koji je režijski i montažno razlomljen, a oko kojeg se spori kojem točno dijelu filma pripada.
Jake su pretpostavke da ga je Leger na prvoj projekciji stavio na kraj, kao epilog, no postojeće kopije ga iz nekog razloga najčešće umeću u sredinu filma.

Henri Chomette, stariji brat Renea Claira, zauzima izrazito larpurlartistički stav prema mediju nalazeći da njegova vizualna priroda, oslobođena socijalnog konteksta i nadrealističke agresivnosti, istražuje plastične vrijednosti i pokret. Tako njegovi apstraktni filmovi eksperimentiraju s negativom i, naravno, dvostrukom ekspozicijom; međutim, ne ostavljaju dubljeg traga.

No, ono što ga čini bitnim jest eksperimentiranje sa svjetlosnim senzacijama, proizvedenim odrazom svjetla u kristalima koji se brzo kreću - baš ta 'igra' samog svjetla jedan je od argumenata nastanka termina čisti film.

Duchampov 'Anemični film' (pogledaj ga ovdje) realiziran u suradnji s Marcom Allegretom i Manom Rayem, također predstavlja važan domet na području animacijskog apstraktnog filma, iako je samo djelomično sniman u animacijskoj tehnici i iako je napravljen kao ironični i seksualno provokativni osvrt na poetiku apstraktnog filma.

Film ispostavlja mehaničke pokrete diskova raznih boja i veličina, čime je postignut snažan dojam trodimenzionalnosti. Za Duchampa je to bio medijski produžetak šireg istraživanja kinetičkih formi.

Za Mana Raya je bilo nedopustivo nazivati ga eksperimentatorom jer je to smatrao znanstvenom odrednicom, a ne umjetničkom, pa ga zvahu - pustolov. Posebno je zazirao od shematičnih ritmičnih konstrukcija karakterističnih za čisti film. Njegov čisti film se ostvarivao drugim načinima.

Prvi takav, 'Povratak razumu' (pogledaj ga ovdje), snimio je tehnikom rayographa koju je sam izmislio, a koja proizlazi iz njegovih proslavljenih rayographia - fotografija nastalih bez fotoaparata, izravnim eksponiranjem objekata na fotografskom papiru.
A sad tehnika rayographa označava fizičko zadiranje u negativ, odnosno njegovo posipanje solju, paprom, pribadačama i sl.

/ Digresija: sličan stav prema filmskoj materiji ima i Ivan Ladislav Galeta, hrvatski filmski i video umjetnik i osnivač odsjeka za Animaciju i nove medije pri ALU, koji je prije često eksperimentirao s vrpcom koju je izlagao raznoraznim konkretnim naporima, a danas svaku kopiju svog filma redovno sitno zarezuje ostavljajući tako neku vrstu autograma, odnosno čineći sve reprodukcije originalima /

Dalje Ray kombinira dvostruke ekspozicije i prizore u pozitivu i negativu s erotskim aluzijama na impresionističko slikarstvo. 'Emak Bakia' je već početak nadrealističkih stremljenja u kojem žonglira apstraktnim formama i šahovskim figurama.
Uz dominantnu temu automobila u vožnji, bez logičke veze niže snimke predmeta običnih i rotirajući, potcrtavajući sve to svjetlosnom igrom i još uvijek neprežaljenom i čestom dvostrukom ekspozicijom.

No, i dalje je 'Međučin' najreprezentativniji film razdoblja (uz 'Andaluzijskog psa' povijesne avangarde uopće), a i kod šire publike najpoznatiji.
Snimljen je prema narudžbi mecene švedskog baleta za stanku u svom programu. Scenarij potpisuje ujedno i autor baleta, jedan od osnivača dadaizma Francis Picabia, a glazbu Eric Satie koji je također skladao i glazbu za balet. Sve u svemu, jedna dojmljiva ekipa.

Film ironizira građanske običaje (što će se osobito svidjeti Bunuelu koji će na tom motivu izgraditi karijeru), sa simpatijom karikira pučke tipove, prikazuje nadrealne prizore lišene narativne logike, ali i psihoanalitičkih značenja (karakterističnih za nadrealističko tretiranje situacija) počivajući prvenstveno na izazivanju smijeha, a ne šoka - što ga upravo razlikuje od 'Andaluzijskog psa'.

Nadrealni prizori su primjerice šahovski meč na krovu prekinut izlijevanjem vode na šahiste koje igraju Duchamp i Man Ray (na slici) ili pogrebna povorka koju predvodi deva, a koja isprva usporeno hoda da bi kasnije prešla u potjeru. Rene Clair, kojemu humor čini bitan dramaturški element cijelog opusa, film naziva 'vizualnim mucanjem po određenoj harmoniji'.

Na avangardističke težnje impresionista i predstavnika čistog filma naslanja se nadrealizam sa svojim velikim predstavnikom Luisom Bunuelom.
Premda su se i nadrealisti poput svojih prethodnika, ogorčeno opirali načelima građanske umjetnosti i težili destrukciji tradicije i postojećeg ukusa, njihov je program ipak omogućavao uravnoteženije filmske prosedee. Njihova je težnja jednostavna - prevladati obično i prikazati nestvarno.

1925. kritičar Jean Goudal u članku 'Nadrealizam i film' ističe da je film 'savršeni medij za primjenu nadrealističkih metoda, zahvaljujući fotografskoj zornosti koja osigurava figurativnost, te tehnici kojom se zbiljska bića mogu dovoditi u najneobičnije, pa i fantastičke veze i odnose.'.

Zapravo je veoma malo čisto nadrealističkih filmova, već se obično radi o njegovim elementima i postupcima. Osnovni je razlog toga iznalaženje načina kako ukomponirati nadrealističke tendencije na filmski način, jer se uglavnom to ostvaruje literarnim, teatarskim ili likovnim modusom, bez korištenja specifičnih mogućnosti koje filmski medij u tom smislu može ponuditi - u tom je smislu i nadrealizam dominantno neeksperimentalan.

Također je teško odrediti i razliku između nadrealizma i filmskog dadaizma koji se istovremeno promoviraju, iako će opet kruti (manifestni) nadrealisti kritizirati dadaizam kao nasumično izazivanje šoka, dok oni to rade promišljeno i smisleno ne bi nikad koristili dadaističku poetiku.

No, povijest filma kazuje drugačije: npr. spomenuti filmovi Mana Raya su zbog alogičnog povezivanja kadrova i iracionalnog toka radnje nadrealistički preokupirani, dok su opet zbog ostalih kvaliteta dadaistički i apstraktni.

Filmovi koji bi bili dominantno nadrealistički (i eksperimentalni) su Rayeva 'Zvijezda mora' (L' etoile de mer/1928), Dulacin 'Školjka i svećenik' (La Coquille et le Clergyman/1927), Bunuelovi i Dalijevi 'Andaluzijski pas' (Un chien andalou/1928) i 'Zlatno doba' (Age d'or/1930), te 'Pjesnikova krv' (Le sang d'un poète/1930) Jeana Cocteaua.

'Zvijezda mora', negdje znana i kao 'Morska zvijezda', nastadoše prema nadrealističkoj  poemi Roberta Desnosa, a zasniva se na estetičkom konceptu nadrealizma - survavanje tvorničkog dimnjaka, prodiranje vlaka kroz pejzaž, naga žena i morska zvijezda - svi ti fabularni elementi montažno povezani u kontekst seksualnih asocijacija.
Također, pojedini stihovi pjesme pojavljuju se u natpisima kao ironični komentar.

'Školjka i svećenik' je, dakle, prvi nadrealistički film kojem su to prvenstvo osporavali upravo nadrealisti. Ispostavlja temu svećenika psihički uzdrmanog seksualnim mislima i preokupacijama: događaji se intuitivno raspoređuju, po kriteriju psihoanalitičkog tretmana likova, prikazuju se nesvakidašnje situacije i ponašanja ljudi, dok režijski film obiluje dvostrukim ekspozicijama, zamagljenim kadrovima i usporenim kretanjem.

Prva dva Bunuelova filma predstavljaju, po mišljenju svekolike filmske kritike i teorije, vrhunski domet nadrealističkog postupka. 'Andaluzijski pas' (pogledaj ga ovdje) je 17-minutni film koji svoj koncept ostvaruje spajanjem provokativnih prizora koji pobuđuju šok, no izbjegavajući izrazite optičke eksperimente ranijih faza francuske avangarde.
Logiku kadrova može opravdati jedino podsvijest, i to ona freudovskog tipa čijom su se knjigom 'Tumačenje snova' autori inspirirali, odnosno neke elemente posredovali.

A posredovanje je upravo najzanimljiviji moment nadrealističke poetike: obavlja se realistički i naturalistički. Tako su veze između scena asocijativnog karaktera, a uokviruju se prema glazbeno ritmičkim modelima s dosljedno promišljenim izmjenama manipuliranja osjećaja ugode i neugode.
Cilj svega je otkrivanje alternativne stvarnosti, zapravo superiorne ovoj učmaloj, buržoaskoj i konzervativnoj koja se zasniva na fenomenu potiskivanja.

Kad se pojavio, film je izazvao prvo javni skandal, a potom i svojevrsnu ignoranciju uvjetovanu raspadom nadrealističkog pokreta, ali i pojavom zvučnog filma. Tek je nekoliko neposrednih sljedbenika nastavilo stvaralačku tendenciju prvog Bunuelovog i Dalijevog filma.

No, još neumoljivija sudbina dočekala je 63-minutno 'Zlatno doba' (pogledaj ga ovdje), drugi i posljednji film Bunuel-Dali tandema, ujedno i prvi samostalno režirani Bunuelov (Dali supotpisuje scenarij).
Tematizirajući instituciju Crkve, buržoasko društvo, građanski poredak i seksualnost film ispostavlja motiv pokušaja vođenja ljubavi jednog para koji stalno prekidaju i onemogućuju društveni obrasci.

Kao takav, film je manifest apsolutne, lude ljubavi (l'amour fou), protivan i kritičan prema obitelji, policiji i vojsci, tj. temeljnim društvenim organima.
I kao takav, film je, isprva odobren za prikazivanje, izazvao prosvjede Crkve, potom i napade profašističkih organizacija da bi na kraju bio zabranjen sve do 1980. kad je službeno pušten na slobodu.

Cocteauov prvijenac 'Pjesnikova krv' / NASLOVNA /, zajedeno s Bunuelom, označava kraj pokreta. Predstavljen kao 'irealistički dokumentarni film o irealnim događanjima' uvelike se razlikuje od Bunuelove poetike — autorova pjesnička sklonost prema baroknoj formi, irealnost snova — nadrealizam je to introvertirane i estetske prirode.

Dalje će nadrealizam očaravati svojim šarmom fragmentarno i idejno, ali nikad više u ovom smislu konceptualno. Avangarda pak u periodu oko 2. svjetskog rata miruje, da bi se opet subverzivna pojavila u rubnim, izoliranim područjima umjetničkog shvaćanja i tretiranja materijala.

naslovna - Pjesnikova krv / Le sang d'un poète, Jean Cocteau