'KINO ZA INTELEKTUALCE' 3. dio / I. put

Termin čisti film odnosi se i na apstraktne animirane filmove nastale početkom 20ih u Njemačkoj s glavnim predstavnicima Vikingom Eggelingom, Hansom Richterom, Walterom Ruttmannom, Oscarom Fischingerom i Wernerom Graefom.

Njihovi su pak radovi logičan nastavak šireg istraživanja dinamičkog odnosa apstraktnih plastičnih formi u likovnim umjetnostima. Zajednička težnja je stvoriti apstraktnu 'vizualnu muziku' gdje Fischinger čak i 'komponira' svoje ritmičke apstrakcije na danu temu.

Što je to točno apstraktni film i koji ga momenti razlikuju od ostalih, srodnih vrsta i koliko uopće takvih vrsta može biti, pa i unutar samog apstraktnog?

Redom, apstraktni film je svaki film kojeg ključno karakterizira očiglednost odstupanja od zbilje poznate i prepoznate iskustvom - zbilje, dakle, koja se izobličuje do ponekad potpune svoje preobrazbe, odnosno neprepoznatljivosti. Opet se teži stvoriti isključivo filmski svijet, s jasnim razlikovnim odrednicama naspram onog zbiljskog.

Nadalje, dvije su osnovne podjele ove vrste: fotografirani apstraktni (kamera u svojoj fotografskoj funkciji bilježenja pojavnosti) i animacijski apstraktni.

Prva podjela će tako koristiti tehniku deformacije slike raznim trikovima, rasvjetnim i montažnim rješenjima (montažno narušavanje vremensko-prostornih i uzročno-posljedičnih svojstava zbilje), začudnim objektivima, redukcijom dubine, snimanjem neprepoznatljivih predmeta i zvukova itd.
Animacijska tehnika, s druge strane, poseže za likovnim modelima nefigurativnog crteža, likovne apstrakcije, geometrijskih, grafičkih likova i simbola, itd.

Osnovni estetski cilj takvog filma je stvoriti djelo koje bi se svojom strukturom i formom moglo svrstati u kategoriju drugih 'apstraktnih' disciplina poput matematike ili glazbe koje se temelje na harmoniji i ritmičkoj organizaciji ili nekom čvrstom logičkom sustavu. Stoga je idealno načelo sjedinjavanja za ovu vrstu upravo harmonija ili unutarnja logička nužnost cjeline, ali i pojedinih njenih dijelova.

Efekt koji se pak želi omogućiti jest spoznajno i pojmovno mišljenje (najviše mehanizmi asociranja i zaključivanja) — zbuniti ili, zašto ne, šokirati, ali i smjenjivati osjećaje ugode i neugode. 

Nije potrebno napominjati da se i ovaj filmski izraz održava na životu izvan dominantne kinematografije i rasterećenog spokoja šire publike, a unutar rubne, alternativne i amaterske proizvodnje (avangarda, underground…). Tome je naravno i razlog tradicionalno rivalstvo ovog tipa filmskih djelatnika prema ustaljenim normama kulturnih konvencija, kao i komercijalnim načelima industrijske filmske produkcije.

Apstraktni film se najprije javlja kao animacijski, i to u Njemačkoj, između 1918. i 1920., s prvoborcima Eggelingom i Richterom koji će animirati geometrijske likove, da bi početkom zvučne faze taj princip Fischinger dalje razvijao. Paralelno se u Francuskoj dva prijatelja, Marcel Duchamp i Man Ray, bave istom problematikom. 30ih su bitni domašaji Lena Lyea i Normana McLarena koji stvaraju filmove u kojima se izravno crta na vrpci.

U polju fotografiranog apstraktnog prednjače predstavnici francuskog pokreta čisti film; Leger, Chomette i Ray. Njemačka opet strana 1927. ispostavlja jedno uzorno ostvarenje koje kombinira apstraktne elemente s dokumentarnim — 'Simfonija velegrada' ('Berlin, die Symphonie der Großstadt') Waltera Ruttmanna /pogledaj ga ovdje, a isječaka zavidne kvalitete i duljine ima i ovdje/.

Priča se dalje razvija u smjeru eksperimenata sa svjetlom (Laszlo Moholy-Nagy / pogledaj ovdje isječak iz njegovog 'Lichtspiel, schwarz-weiß-grau' /, Francis Brugiere, Douglas Crockwell i James Dale), dok u zvučnom razdoblju primat preuzima kontrapunktiranje zvuka i slike (Germaine Dulac, Slavko Vorkapich). Ipak, u daljnjoj evoluciji apstraktnog filma prevladat će animacijska vrsta koja se uskoro i osamostalila, odnosno značajno razvila unutar posebne kategorije animiranog filma.

A za to vrijeme, na drugoj strani svijeta, Sovjet ponosno korača stazama revolucije i umjetnosti - Drago mi je, ja sam Sovjetski revolucionarni film poznatiji u narodu kao sovjetska avangarda shvaćena učestalo i kao sovjetsko krilo europske avangarde.

Pohod, dakle, počinje neposredno nakon Oktobarske revolucije, ozbiljno se aktivira polovicom 20ih i traje do polovice 30ih kad ga represivno smjenjuje povoljniji pravac soc-realizma.

Uvodne ilustracije radi, u vrijeme revolucije 1917. u Rusiji postoji 2000 kina, 10 studija i nekoliko laboratorija. 1918-1920 dominiraju kratki igrani ili dokumentarni agitacijski filmovi (tzv. agitke) kojima je cilj propaganda u širokim slojevima naroda; uopće je SSSR veoma brzo shvatio neminovnu i nemjerljivu filmsku moć propagande, te je tako filmski medij rano postao političko oružje, odnosno snažno propagandno sredstvo.

To razdoblje karakterizira i ozbiljan nedostatak materijala koji se ne može nabavljati zbog vanjske ekonomske blokade, tako da se radi ekonomično i s jako malo kopija, pa se agit-filmovi prikazuju u posebno opremljenim agit-vlakovima u mjestima kroz koja prolaze, ali i na ulicama i trgovima, tradicionalnim mjestima agitacije.

1920/21 filmska će proizvodnja zamrijeti, kina se zatvoriti sve do sovjetsko-njemačkog sporazuma 1924. koji omogućuje uvoz vrpce. Prihodi od distribucije stranih filmova počet će se koristiti za financiranje domaćeg.

Stvoreno je okruženje za pojavu jednih od najzanimljivijih i najznačajnijih filmskih stvaraoca uopće - ruske avangarde u likovima Dzige Vertova, Vsevoloda I. Pudovkina, Aleksandra P. Dovženka i Sergeja M. Ejzenštejna.

Poput općeg stava nacije, i oni smatraju da je umjetnost u službi preobrazbe društva, odnosno da može i treba funkcionirati u vidu metode izgradnje društva.
Ipak, s nekim preinakama na premisu: partija, naime, nije dovoljno radikalna u otklanjanju utjecaja 'starog', pa stoga iziskuje plemenitu pomoć avangarde koja odbacuje građansku koncepciju umjetnosti, koristi nenaturalističke stilske postupke, a posebno bitnom nalazi montažu koju proglašava stvaralačkim temeljem i posebnošću filma (zbog čega se ovu četvoricu ponekad i naziva 'sovjetskom montažnom školom').

Pozabavimo se najprije redateljem, scenaristom i teoretičarom Dzigom Vertovim, pravog imena Denis Arkadijevič Kaufman, koji sav stvaralački rad i potencijal posvećuje dokumentarističkom izrazu.

Zanat teše u, nevjerniku teško povjerovati, agit-vlakovima gdje 1918/19 radi kao montažer filmskog žurnala Kino-nedjelja.
1922. osniva svoju filmsku kroniku Kino-istina (Kino-pravda) koja do 1925., kad se gasi, proizvodi 23 'nastavka', odnosno kratka dokumentarna filma (svaki od po jedne role) u kojima je koristeći žurnalski materijal eksperimentirao s montažnim izražajnim mogućnostima.

Iste godine osniva i nadobudnu grupu Kinoki s kojom će objaviti veliki broj manifesta o svom shvaćanju filma, a koji su djelomično inspirirani utjecajem futurista i nezaobilaznog Majakovskog (grupa sudjeluju i u radu Majakovskovljevog časopisa LEF).

Dva najbitnija proglasa su 'Kinoki. Prevrat' (1923) i 'Kino-oko' (1925). U prvome će izraziti slavni fetišizam kamere: 'Ja sam kino-oko. Ja sam mehaničko oko. Ja sam mašina koja vam pokazuje svijet samo onako kako ga ja mogu vidjeti.'

S drugim će proglasom ispisati protestni stav o igranom filmu kojeg treba odbaciti nauštrb dokumentarnog, točnije dokumentarnog koncepta medija: 'Filmska drama je opijum za narod. Filmska drama i religija su smrtonosno oružje u rukama kapitalista… Dolje buržoaski scenariji-skaske! Da živi život onakav kakav jest!'

Ova dva ključna istupa najbolje ilustriraju Dziga Vertovu teoriju skovanog pojma 'kina-oka' koja zastupa ideju o 'životu uhvaćenom iznenada', snimanju u samoj stvarnosti, bez intervencije redatelja u prizor pred superiornijom kamerom koja je u stanju svojim okom, savršenijim od ljudskog, sagledati stvarnost u njenoj potpunoj istinitosti - jedina dopuštena intervencija je montažna.

Imperativ je na autentičnosti prizora, ali koja potom podliježe obradi kinoka-inženjera (autora-supervizora ili kompozitora) koji povezujući dijelove stvara novu cjelinu, podastrijevši konačno ideološku istinu; rezultat je kino-istina.

Iako zbog toga često kritiziran, Vertov nije nalazio proturječja u tezi 'života kakav jest' dorađenoj ideološkom montažnom intervencijom, gdje je već samo sklapanje dijelova u cjelinu, tj. proizvoljno manipuliranje materijalom ideološki postupak.

Na ovu iznimno važnu i utjecajnu teoriju naslonit će se francuski dokumentaristički pravac iz 60ih cinema-verite, politički film i Jean-Luc Godard, dok ju je opet Dziga Vertov dosljedno iskazao u svojim najznačajnijim filmovima 'Kino oko' (Kinoglaz/1924) i 'Čovjek s filmskom kamerom' (Chelovek S Kinoapparatom/1929).;

'Kino-oko' je njegov prvi cjelovit pokušaj stvaranja potpuno novog filmskog viđenja tadašnje sovjetske stvarnosti. Struktura filma je mozaička, po principu 'isječaka iz života' koji prikazuju pionirske aktivnosti seoskih zadruga (djeca lijepe propagandne plakate, dijele letke i kupone, pomažu udovicama, promiču trezvenost i sl.); sve je snimljeno skrivenom kamerom, a koriste se usporeni i obrnuti pokret koji posebno efektno djeluje u montažnim sekvencama suprotstavljanja plemenitog humanitarnog rada djece s prizorima taverni, barova, bolnica za duševne bolesti i crno-burzovnog mešetarenja.

Optičko-montažni filmski eksperiment metafilmske kvalitete 'Čovjek s filmskom kamerom' s podnaslovom Izvadak iz snimateljskog dnevnika za protagonista koristi snimatelja, svemogućeg i svemoćnog.
On je prisutan u svima aspektima života, javnim i privatnim. On je u stalnom pokretu: trči, skače, penje se na tvorničke dimnjake, mostove, snima iz jurećih automobila i motora, leži na pruzi kako bi snimio nadolazeći vlak, pohodi kuće, bolnice, rodilišta, sprovode, sportska natjecanja, ulice, trgove, radna mjesta… Snima na sve moguće načine, svim kutovima i položajima, u najrazličitijim ritmovima i montiranjima. Aktivan do apsurda.

Ali, postoji i čovjek s filmskom vrpcom, čovjek montažer za montažnim stolom, kino-dvorana koja se puni gledateljima, platno i projekcija.
Uvodna špica upućuje da je riječ o svjesno nenarativnom filmu koji je 'eksperiment o sinematičkoj komunikaciji vizualnih događaja bez pomoći međunaslova, scenarija, kazališta, scenografije i glumaca' s ciljem 'kreiranja istinski međunarodnog, apsolutnog jezika filma koji se temelji na njegovu potpunu odvajanju od jezika kazališta i literature'.
Otkriva se, dakle, filmski proces — jasno se prikazuje čin snimanja i montiranja, isprepleten sa zabilježenim momentima stvarnosti, 'života onakvog kakav jest' — postupci koji se danas nazivaju metafilmskima.

Drugi iz slavne četvorke, redatelj, glumac i teoretičar Vsevolod Ilarionovič Pudovkin karijeru započinje 1922. priključivanjem u majstorsku radionicu kino-naturščika L. V. Kulješova (teoretičar, pedagog i redatelj) koja je obučavala filmske glumce, ali i redatelje i montažere.

Kulješev se inače smatra začetnikom montažne škole, a također je ponosan vlasnik slavnog, po njemu nazvanog Kulješovljevog efekta koji se zasniva na krupnjaku bezizražajnog glumačkog lica uzetom iz nekog starog filma, koji se potom spaja s kadrovima juhe, ljepotice na krevetu ili revolvera uperenog u kameru, na osnovu čega onda gledatelj stvara značenje o glumčevom doživljaju.

Premisa je, dakle, da se značenje stvara ovisno o načinu kombiniranja kadrova, što je rezultiralo tezom sovjetskih avangardista da je film konstruktivistička umjetnost (čemu se suprotstavlja učenje vizualizma koje montažu razumije kao sredstvo ritma i tempa).

Kulješovljevu premisu je njegov učenik Pudovkin razvio u koncept montaže koja osigurava kontinuitet priče i dojam vremensko-prostorne cjeline sačinjene od analitičkih dijelova prizora sadržanih u pojedinačnim snimkama.
Ejzenštejn je otišao dalje, do montaže kao sukoba i dijalektičkog sučeljavanja kadrova koji tako stvaraju pojam ili ideju, dok je Dziga Vertov osmislio model filma-istine.
Za Pudovkina je montaža estetska osnova filma koja izražava autorovu osobnost: 'Ono što je za pisca stil, za redatelja je poseban i individualan način montiranja.'

Prvi dugi igrani realizira 1926., 'Mati' (Mat), po romanu Maksima Gorkog.
I ovdje je film praktična primjena teorijskog izučavanja koje je rezultiralo harmoničnim jedinstvom svih komponenti (montaža, izbor rakursa, kompozicija, preciznost glumačke izvedbe), kao i općim tonom revolucionarnog patosa, te omiljenim motivom junakove preobrazbe koja simbolizira klasno osvještavanje narodnih masa.

Junak koji se preobražava je sredovječna žena, mati, koja je krivom procjenom situacije udijelila povjerenje krivoj strani (carskoj) zbog čega njen sin završava na višegodišnjoj robiji. Stvar će ispraviti pridruživši se revolucionarima i radničkim demonstracijama.

Likovi su prvenstveno psihološki karakterizirani i motivirani, pri čemu se Pudovkin oslonio na glumačku izvedbu po sistemu Stanislavskog. Konstruktivnom montažom se otkrivaju dubinski motivi postupaka likova, kao i njihova psihološka stanja, dok je kontrastiranjem masovnih scena (za režiju kojih se smatra uzorom) s onim intimističkog karaktera običnih ljudi ostvaren antipod Ejzenštejnovom konceptu 'Krstarice Potemkin' (Bronenosets Potemkin)— zapravo, Pudovkovljev umjetnički svijet i pruža drugu estetsku liniju sovjetske avangarde, pa se može govoriti i kako su Vertov i Ejzenštejn na jednoj njenoj obali, a Pudovkin i Dovženko na drugoj.

Ista će se fabulativna okosnica 'epopeje individualnih junaka' koja simbolizira revolucionarnu borbu naroda (za razliku od Ejzenštejna koji je opjevao masu) pojaviti i u ostala dva reprezentativna ostvarenja: 'Kraj Sankt Peterburga' (Konets Sankt-Peterburga/1927) i 'Potomak Ðingis-kana' (Potomok Chingis-Khana/1929).

U prvome opet ponavlja narativnu formulu junaka-mladog seljaka koji zbog siromaštva dolazi u grad u kojem se zbog klasne neosviještenosti isprva priključuje štrajkolomcima i radu policije, da bi se kasnije okrenuo protiv istih i postao revolucionar koji sudjeluje u napadu na Zimski dvorac.

Film je snimljen povodom desetogodišnjice Oktobarske revolucije i opet se uspoređuje s Ejzenštejnovim 'Oktobrom' (Oktyabr) od kojeg ga neki nalaze boljim.
Ovdje se Pudovkin manje oslanja na glumački izraz, a više na režijska i montažna rješenja shvaćena bliže Ejzenštejnovim: naime, djelomično koristi asocijativni tip montiranja, no razvijajući i dalje svoje prijašnje karakteristike, poput uporabe leitmotiva, osobitih rakursa, pažljive psihologizacije i ostalog, pa je film u cjelini harmoničan spoj epskog, intimističkog i simboličkog tipa izraza i mišljenja.

'Potomak Ðingis-kana' naravski i također, još jednom isporučuje pojedinca-predstavnika masi i prvoborca koji se odupire volji imperijalista i poziva narod na ustanak da izbore svoja prava.
No, ovaj put film je urađen po principu pustolovnog s naglašenom ritmičkom i dinamičkom ulogom montaže; dinamika unutar scene uokvirena ritmičkom izmjenom kadrova.

Fotografija je nadalje izuzetno impresivna, kao i eksterijeri, a insistiralo se i na jakim kontrastima što sve čini komercijalno veoma uspješan film, i to unatoč prigovorima režima za formalizam — što su, uostalom, svima zamjerali, dok se ovi konačno 30ih nisu potpuno bacili na povoljni pravac soc-realizma.

U teorijskim radovima koje je pisao u formi praktičnih priručnika (izuzetno popularni i cijenjeni) Pudovkin je raspravljao o osnovnim problemima filmskog izraza, glume i, naravno, montaže.
Između ostalog, zastupao je predprodukcijsku fazu pripreme i izrade knjige snimanja koju je smatrao posebno važnom i čiju je strukturu i sadržaj osobito razradio u svojim teorijskim izlaganjima.

Uz Ejzenštejna, Belu Balazsa i Roberta Arnheima, Pudovkin se drži jednim od četvorice velikih teoretičara filma.