'KINO ZA INTELEKTUALCE' 3. dio / II. put

Pisac i redatelj Aleksandr Petrovič Dovženko za povijest filma znači sasvim jednu drugu priču. Njega zanimaju lirika i patos, priroda i pastorala.
Kao ponosni Ukrajinac prvi u sovjetski film unosi regionalne, tj. lokalizirane elemente-gotovo sve su radnje smještene u Ukrajinu koja se s očaravajućom ljubavlju prikazuje u aspektima svoje revolucionarne povijesti, raznih legendi, ljudi i krajolika.

Tako je njegov opus najpoetičniji unutar sovjetske avangarde, čemu zasigurno pridonosi i liričnost ukrajinskih tema i motiva koje se savršeno stapaju sa svojstvenim mu patosom, voljom za simbolikom i živom radnjom, unutar čega je često znao veoma eksplicitno iznositi svoje društvene i političke ideje.

No, njegov je opus i u narativnom vidu najkompleksniji - za početak je bez kompleksa narativan, a onda i karakterističan po složenim elipsama, paralelnim radnjama, individualiziranim likovima i vremenski složenoj asocijativnoj montaži; epska je to cjelina satkana od lirskih dijelova pojedinih kadrova i sekvenci.

Dovženko je i najmlađi od sovjetske četvorice koji se pojavio i najkasnije, kad su ovi već ostvarili ključna djela i napisali većinu svojih teorijskih tekstova, ali i oduševili se pojavom mladog Dovženka koji je već i kratkim formama pobudio veliku pozornost, a za prvi igrani, 'Zvenigoru' (1928) Ejzenštejn je izjavio da je 'djelo talenta s imaginacijom Gogolja'.

Filmom se počinje baviti 1926. kad režira dva kratkometražna u stilu američke slapstick komedije ('Reformator Vasja' / Vasya reformator i 'Plod ljubavi' / Yagodka lyubvi) i 1927. jedan srednjemetražni špijunski 'Torba diplomatskog kurira' (Sumka dipkuryera) zasnovan na istinitom događaju o krađi sovjetskih tajnih dokumenata u nekoj stranoj zemlji i njihovom pronalaženju uz pomoć radnika i prijatelja Sovjeta u toj istoj zemlji.

1928. nastaje prvi dugometražni, možda i najslavniji, a sigurno najsloženiji 'Zvenigora' u kojem metaforično spaja aktualne događaje s drevnom ukrajinskom legendom o blagu zakopanom u planini Zvenigora još u doba Vikinga.
Protagonist filma i svih priča je stari, lukavi seljak Deda, koji unuku priča o legendarnom blagu i pustolovinama vezanima uz njega, a u kojima se on učestalo pojavljuje kao junak (vizualne retrospekcije).

Radnja se nadalje stalno prebacuje u sadašnjost, u vrijeme Oktobarske revolucije u kojoj jedan unuk sudjeluje na pravoj strani, dok je drugi, također opčinjen djedovim pričama, emigrirao u Pariz odakle organizira kontrarevolucionarne akcije, da bi se potom vratio i nakon neuspjela pokušaja dizanja partizanskog vlaka u zrak (vlak je simbol napretka), počinio samoubojstvo. Nakon toga se Dedas drugim unukom priključuje revolucionarima.

Filmska struktura podržava više vremenskih razina u vidu mnoštva paralelnih radnji, retrospekcija, oštrih elipsa i dvostrukih ekspozicija, sve to strategijom metafore i emocionalnog lirizma uobličeno u senzibilnu političku alegoriju (emocija je tradicionalno političko oružje).

Kad se pojavio film je proglašen stilski neujednačenim, strukturalno nerazumljivim i sadržajno zbrčkanim, dok se danas uzima za Dovženkovo remek-djelo, ali možda i najpoetičnije ostvarenje u nijemom razdoblju.
Inače, prikazan je tek nakon privatne projekcije za Ejzenštejna i Pudovkina koji su mu potvrdili umjetničku vrijednost. Također, zbog spomenute strukture paralelnih radnji film je rado uspoređivan s Griffithovom 'Netrpeljivošću' (Intolerance 1916).

1929. nastaje bolje prihvaćen 'Arsenal' koncentriran na samo jedan događaj iz suvremene povijesti Ukrajine, štrajk u tvornici oružja Arsenal u Kijevu stavljen u kontekst političke situacije rusko-njemačkog rata 1914.
A situacija je sljedeća: radnici stupaju u štrajk, vojnici napuštaju frontu, ukrajinski nacionalisti pokušavaju prigrabiti vlast, revolucionari agitiraju među radnicima i seljacima na ustanak protiv carske vladavine.

Ne postoji klasični junak, izdvojeni snažni vođa koji će predvoditi ustanak, već eventualno spletom okolnosti 'heroj događaja' koji na kraju, uslijed nedostatka prave potpore i logistike, biva strijeljan - čime Dovženko pokazuje poraz ustanka bez pravih vođa (i zrele političke klime), ali i patetičnom scenom junakovog hoda kroz metke prema vojnicima, napredovanje i skori uspjeh proletarijata.

Ovaj film je uzorno ostvarenje avangardnih premisa sovjetskog revolucionarnog filma i pripadajuće mu montažne škole. Lišen klasičnog dramskog zapleta, realiziran je u fragmentarnoj formi asocijativnim montažnim modusom povezivanja što opet znači mnogo kontrastiranja i sučeljavanja različitog sadržaja scena, sekvenca, kadrova, pa i na razini kompozicije i radnje unutar samog kadra.
Za razliku od prijašnjeg, 'Zvenigore', ovdje se asocijacije uspostavljaju na istoj vremenskoj razini, a unutar različitih prostornih sadržaja.

Godina 1930. ispostavlja zadnji Dovženkov nijemi, ujedno i treće remek-djelo, 'Zemlju' (Zemlya), film atmosfere, pastoralnog ugođaja sporog, poetičnog ritma s tek ponekom dinamičnom sekvencom žetvenih radova, oranja traktorom ili pogrebne povorke, a koji slavi stapanje čovjeka s prirodom i njihov suživot.
Tema je proces kolektivizacije i agrarna reforma gdje Dovženka u prvim danima ekonomske transformacije ukrajinskog sela prvenstveno zanima svijest mase suočene s novim shvaćanjem života i međuljudskih odnosa.

Upravo zbog te fokusacije film je bio napadan od strane sovjetskih kritičara, a neki njegovi dijelovi čak i izbačeni (uriniranje seljaka u pregrijani hladnjak traktora, histerično oplakivanje ubijenog od strane njegove gole zaručnice) - jer umjesto da pokazuje konkretne probleme kolektivizacije na selu, Dovženko umara univerzalnim i filozofskim karakterom panteističke vizije čovjeka i prirode, života i smrti, nove svijesti stroja i stare svijesti seljaka.

Umjesto da ocrtava režimske ciljeve i provedbu, on se avangardističkim patosom zanosi općim mjestom stvaranja novog načina života. Ipak, izniman svjetski odjek filmu je potvrdio ispravnost mimo-režimske vizije čiji izrazit ideološki naboj kritika bijaše zanemarila uslijed sveopćeg pastoralnog ugođaja, no koji je i 'spasio' film.

Uopće, Dovženkovo romantiziranje revolucionarnih napora, kao i spretno kombiniranje nacionalnih sadržaja s onima tradicionalnog karaktera iz pučke predaje potvrda su kako njegovog velikog talenta, tako i problematičnosti umjetničkog izraza u Staljinovom režimu.

1930. ukinuta je autonomija Kijevskog filmskog studija u kojem je dotad snimao, te je, poput svojih kolega, prisiljen uklopiti se u dominantne (i jedine) režimske struje, ali unutar kojih je također uspio ostvariti neka važna djela.   

I napokon, jedan od najvećih autoriteta, danas i onda, sjajna zvijezda visoko postavljena, Sergej Mihajlovič Ejzenštejn. Teoretičar i redatelj, erudit i intelektualac s najvećom privatnom bibliotekom u SSSR-u, također je sudjelovao u radu agit-vlakova kao realizator programa.

'Meni nije potrebno kino-oko, već kino-šaka!' — Ejzenštejnova je slavna opaska, u opreci prema Dziga Vertovoj teoriji, kojom je htio ukazati na svoje shvaćanje šoka (koji još naziva atrakcijom) koji se konstruira kao neposredan uzročnik ideje, jer gledatelj ne dolazi do simbolična značenja asocijacijom, već reakcijom na podražaj.

Jednostavno rečeno, vezuje se šok na šok, odnosno montiraju atrakcije koje tako čine sadržaj koji mora biti idejno (i ideološki) shvaćen. Umjetničko djelo je po njemu 'struktura patosa' koja u gledaocu izaziva emocionalne efekte, koji onda proizvode idejno/intelektualno razmišljanje.

Sukob na platnu, sukob kadrova i raznih planova, naime, mora probuditi osjećanja koja će ili ojačati političku i društvenu svijest gledatelja ili pobiti njegove ideološke predrasude kako bi on mogao nanovo sagledati svijet.

Esencijalni element filma i njegov medij do gledatelja je stoga simbol: on se suprotstavlja slikama (kadrovima) i postaje glavni orijentir koji treba započeti i organizirati doživljaj tih vizualnih slika koje je ljudska inteligencija (autor filma) zamislila.

Također, uvijek je napominjao da se film ne smije samo gledati i slušati, već i temeljno ispitati, dok novi film mora obuhvatiti dubinske misaone procese, jer iz sudara dva dana faktora nastaje pojam, a montaža je upravo sukob (kao što je temelj svake umjetnosti sukob).

Ejzenštejn je kroz svoja istraživanja formulirao nekoliko teorija o montaži: 'montaža atrakcija', 'apsolutna intelektualna montaža' ili popularno kinodijalektika, 'refleksna montaža' – nju će neki teoretičari nazvati i afektivnom montažom (šok na šok), a intelektualnu asocijativnom.

Izradio je i model s prvo četiri, a potom i pet nivoa montaže; to su metrička, ritmička, totalna, montaža gornjih tonova i intelektualna ili asocijativna.
Najviši je stupanj, naravno, ona intelektualna, jer ona jedina ima sposobnost aktivirati pojmovne procese gledatelja (na ovom zahtjevu se bazira i eksperimentalni film druge polovice 20.st, naročito strukturalni).
Iz navedenih postavki će nastati teorija 'čisto intelektualnog filma', filma oslobođenog tradicionalnih ograničenja, koji ostvaruje neposredne izraze ideja, sistema i pojmova, kao neka vrsta spoja nauke i umjetnosti.

Cilj Ejzenštejnove asocijativne montaže nije toliko uspostavljanje kontinuiteta sadržaja, koliko njegovog konstruiranja, i nije poanta izgraditi ideje preko tog sadržaja, već ih njihovim sučeljavanjem uvjetovati.
Montaža za njega znači režija (i baš je tu njegovo filmsko filma), jer upravo montažu treba shvatiti kao naročit oblik izražavanja i priopćavanja ideja: prenijeti ideju sudarom dviju slika koji izaziva određeno afektivno stanje kod gledatelja i navodi ga na promišljanje o viđenom, čime on stječe dojam da je samostalno došao do općeg smisla koji proističe iz svih posredovanih ideja - a zapravo je riječ o klasičnoj, strateškoj manipulaciji koja navodi masu da spozna ono što stvaratelj želi da spozna.

A kako je spretni Sergej formulirao svoje teorijske zaključke u praksi?
Eksperimentalno i lako. U nijemim filmovima spektaklom je činio i romantizirao revolucionarne akcije po principu: pobuna, patnja, pobjeda.

Radnja se zasnivala na povijesnim etapama društvenog i političkog procesa, a protagonist bijaše masa čime je upućivao na središnju ulogu klasne akcije, stilom koji se više oslanjao na pojedine vizualne momente i motive, no naraciju, odnosno dijelove koji su bili promišljeni jednako kao i cjelina, a svaki je ispunjavao i unutarnju svrhu osvješćivanja gledatelja, načinom ritmičkog i asocijativnog montiranja tih dijelova.

Kod gradnje likova ga nije zanimala neka dublja psihologizacija, već tzv. tipaža (naznačivanje tipova), jer se više koncentrirao na brzu dinamiku izmjene kadrova, često i tehnikom kontrapunkta, gdje je cilj postizanje što jačeg emocionalnog i percepcijskog dojma.

Uz prvi film 'Štrajk' (Stachka/1924) koji postavlja obrazac epske kronike revolucionarnih događaja, 'Oklopnjača Potemkin' (Bronenosets Potemkin/1925) i 'Oktobar' (Oktyabr/1928) najznačajnija su i najutjecajnija njegova ostvarenja avangardnog, nijemog razdoblja.

'Štrajk' ispostavlja ideju mase kao pokretačke sile povijesti. Okvirna radnja je početak i kraj jednog štrajka, kroz osnovicu koju su onda plasirane različite etape procesa ustanka od prvih spontanih protesta do organizirane borbe.
Virtuozna montaža donosi sljedeće novine: retoričnost krupnog plana, paralelna montaža kao sredstvo metafore, montaža atrakcija i žestoki ritam unutar kadrova, ali i u njihovom sklapanju.

'Oklopnjača Potemkin' (inače, uz 'Građanina Kanea' se smatra najvećim filmom svih vremena) koncipirana je u pet dijelova, po uzoru na antičku tragediju ('Ljudi i crvi', 'Drama na tenderu', 'Mrtvac zove', 'Stepenice u Odesi', 'U susret eskadri'), a tematizira istinit događaj pobune mornara na carskoj oklopnjači 'Knez Potemkin Tavričeski' iz 1905. koja je alegorijski prikaz proleterske revolucije uopće.

Tempo filma prati model usporavanja i ubrzavanja velikih sekvenca, dok se i unutar njih gradi impresivna ritmička struktura – duljinom kadrova, njihovom izmjenom, izborom sve retoričnijih kvaliteta kadrova, njihovim uspoređivanjem, suprotstavljanjem i povezivanjem.
Scena na stepenicama u Odesi je primjer filmskog vremena, tj. filmskog izričaja psihološkog vremena, jer traje duže od realnog trajanja zbiljskog događaja.

Uz navedenu ritmičku, služi se i asocijativnom montažom koja još više doprinosi snažnom naboju dramske i montažne energije koja djeluje na gledatelja na svim razinama (fizičkoj, emocionalnoj i intelektualnoj – film je potrebno pogledati najmanje pet puta da bi se sve pohvatalo).

'Oklopnjača' je snimljena u 40-ak dana, a završena jutro prije premijere (21.12); više od ostalih je pridonijela ugledu sovjetskog filma, ali u nekim zemljama je bila i zabranjivana (strah od komunizma), primjerice u Francuskoj do 1952.

Slijedi autorov najeksperimentalniji film realiziran povodom desetogodišnjice Oktobarske revolucije čija je posebnost, između ostalog, to da je Ejzenštejn jednaku pažnju poklonio svim strankama, kao i Zimskom dvorcu (izmjena statičnih scena vijećanja u dvorcu i dinamičnih, masovnih zbivanja); to je 'Oktobar'.

Čuvena je sekvenca bogova koja ilustrira njegova shvaćanja o asocijativnoj montaži koja stvara apstraktni pojam — opću ideju boga on prenosi preko naizmjeničnih kadrova raznih slika božanstava, od Krista petrogradskog baroka do idola u drvetu drevnih naroda.

Slavne su i sekvence u kojima Kerenskog (na čelu nove vlade, njemu se Lenjin suprotstavlja) uspoređuje s mehaničkim zlatnim paunom ili kad se ponovno uspostavlja spomenik od komada razbijene figure cara na prijestolju (reverzibilno montiranje) ili opet često spominjano podizanje mosta (izvedeno također u kašnjenju) s kojeg padaju mrtav konj i mlada žena duge kose ili pak rastavljanje puške režirano u stilu namjensko-obrazovnog filma.

Koncepcija asocijativne montaže koja još jednom povezuje konkretne predodžbe u asocijativne nizove je u 'Oktobru' dovedena do vrhunca.

Vrli Ejzenštejn film kao takav definira kao jedinu konkretnu i dinamičnu, aktivnu umjetnost  koja posjeduje kapacitet aktiviranja misaonog procesa i koja jedina može inteligenciji vratiti njene konkretne emocionalne životne izvore.
Jer osjećanje nije iracionalna maštarija, već trenutak spoznaje i tu počinju sva umjetnička djelovanja, a upravo je svojstvo gore spomenutog simbola da u sebi udružuje magiju (rezultat filmskog stvaranja), osjećanje i apstrakciju.

U posljednjim godinama života će se odreći svojih ranijih ideja o montaži zalažući se za simbolistički koncept filma koji se podupire emocionalnom usmjerenošću, ekstazom, mitom i primitivnim mišljenjem.