UNDERGROUND!

Američka velika depresija, ali i svjetska, rast nacizma u Njemačkoj, Staljinove čistke u SSSR-u, sveopća kriza pred 2. svjetski rat....
...uzroci su i umjetničko-konkretni poput avangarde koja je već dosegla svoj vrhunac u drugim umjetnostima čija su ostvarenja snažno utjecala na onu filmsku ili pak pojava zvuka što medij čini još realističnijim, a to je svojstvo, kao što je poznato, u opreci s avangardnim težnjama prema apstrakciji, nadrealnosti i stilizaciji.

Novi će se ciklus avangarde, tzv. Druga avangarda, inspiriran ovaj put svojom prethodnicom i njenim velikim remek-djelima, a ne drugim umjetnostima, pojaviti na novom kontinentu, u Americi, s kontekstom, na umjetničkoj razini, postmodernizma.

Na tehničkoj razini širenju avangarde će osobito pridonijeti pojava tehnički jednostavnijih, lakše nosivih i jeftinijih 8mm i 16mm kamera.

Termin underground podrazumijeva američku nekomercijalnu i nekonvencionalnu produkciju s kraja 50ih i 60ih, uglavnom usmjerenu na eksperimentiranje medijem i eksperimentalni film u okviru kojeg obuhvaća veoma široke i raznolike tendencije.

Dominantni, točnije generacijski utjecaji su sljedeći:
*nadrealizam u vidu ranog stvaralaštva Luisa Bunuela i Jeana Cocteaua,
*dadaizam shvaćen kao rad Fernanda Legera, Marcela Duchampa i Mana Raya,
*apstraktni film američkih doseljenika Hansa Richtera i Oskara Fischingera ili govoreći o domaćim utjecajima, jedna od najinteresantnijih pojava je zasigurno ona
*Maye Deren — no, popis je, naravno, ovisno o pojedinačnom stvaratelju i njegovim afinitetima, mnogo širi...

Što onda ti pojedinci okupljeni oko estetike underground-filma hoće?
Prije svega, kao i svi dosada, okupili su se kao reakcija na komercijalnu (prvenstveno hollywoodsku) produkciju, a žele, odnosno podupiru slobodno istraživanje medija, osoban pristup i obradu tema na neki drugi način, onaj koji bi službeno bio upravo 'nezamisliv'.

Rezultat je uopćeno sljedeći: filmovi snimani 8mm kamerom su često tehnički nesavršeni (odlika koja se dapače pozdravlja), ali s jakom autorskom energijom i credom koji veoma izravno pokazuju autorov stav i pogled na svijet.
Ti autori su također često 'one-man-show' - i snimatelji i montažeri, ali i producenti, jer se samofinanciraju, snimajući u amaterskim guerilla uvjetima.

I ovaj će pokret proizvoditi filmove nenarativne, s religioznom uporabom onih postupaka koji ukazuju na prirodu medija stalno upozoravajući gledatelja da ono što gleda jest filmska projekcija: to su još uvijek dvostruka ekspozicija, nemirna kamera, montažni skokovi i sl.
Karakterizira ih nadalje tematski radikalno tretiranje problema seksualnosti, nasilja i rasizma.

Napore underground-filma možemo okvirno podijeliti u nekoliko skupina raznih kategorija tematskog i žanrovskog afiniteta ili filmske tehnike, ali i po stupnju alternativnosti:
1. autori mračnjaci, pak ozbiljno zabavljeni nepopularnim momentima psihe i društva (Stan Brakhage, Kenneth Anger, G. J. Markopoulos)
2. autori koji vole animaciju (Ed Emshwiller i Stan Vanderbeek)
3. autori pravog undergrounda (Andy Warhol, Paul Morrissey, braća Adolfas i Jonas Mekas).

Započnimo s jednom od vodećih ličnosti pokreta i američkog nezavisnog filma uopće, Stanom Brakhageom koji je sve svoje filmove sam snimao, a ujedno je i jedan od najoriginalnijih i najproduktivnijih suvremenih autora eksperimentalnog filma.

Njegova filmska vizija lišena fabule, zvuka i figuralnosti jest 'closed-eye vision' kako naziva ono što vidi kad zatvori oči, nakon što je percipirao stvarnost.
Čuvena je tako njegova filmska serija impresija 'Pjesme' (Songs 1-29/1964-69) koja predstavlja redateljevo osobno viđenja svijeta ili 'Umijeće viđenja' (The Art of Vision / 1961-65), najpoznatiji film, zapravo četverosatna poema o životu, prirodi i svemiru koja je uobličena nagomilanim dvostrukim ekspozicijama, neoštrinama, izgrebanom emulzijom i dekomponiranim objektima.

Posebno je opčinjen prirodom i vlastitom intimom, često i seksualne prirode, koje redovno problematizira svojim radom. Tako je 1959. snimio 'Prozor, voda, pomicanje bebe' (Window Water Baby Moving), registraciju porođaja svoje supruge u detaljima s nekoliko sličica. / uputno je konzultirati se o Stanu Brakhageu kod američkog filmskog teoretičara Freda Campera /

Drugi pokretač undergrounda, Kenneth Anger, za razliku od Brakhagea, ne ljubi apstraktni kadar i njegovu dekompoziciju, već se zanosi filmskim nadrealizmom Cocteaua i Maye Deren koji prenosi u narativni aspekt scenarija čije su pak teme redovno provokativne (eksplicitni homoseksualizam, sadizam, okultizam, utjecaj droga na svijest).

Dva su ostvarenja bitna: najpopularniji polusatni 'Uzdizanje škorpiona' (Scorpio Rising / 1963) u kojem prikazuje perverzne doživljaje kalifornijskih bandi motorista i 'Zazivanje mog brata demona' (Invocation of My Demon Brother/1969) koji struka najviše cijeni, a koji u deset minuta kombinira prekrasne vizualne metafore koreografirane pokretima kamere i mnogostrukim ekspozicijama, sve to spojeno svježinom dinamične montaže.

Filmovi trećeg osnivača, Gregoryja J. Markopoulosa, kombiniraju elemente prve dvojice — većinom su autobiografskog usmjerenja, homoseksualne problematike, ali plasirane kroz grčku mitologiju koja se ovdje nadima poetična, jer Markopoulos traži sve načine ne bi li stvorio dojam snolikog prizora, poput npr. višestruke ekspozicije, stop-snimanja, piksilacije i sl.

Ističu se filmska trilogija 'O krvi, požudi i smrti' (Du sang, de la volupté et de la mort, part I/II/III: Psyche/Lysis/Charmides; 1948, tri podnaslova: 'Psiha', 'Lizida', 'Harmid') i 'Okovani Prometej' (The Illiac Passion/1966) koji se karakterizira kao vizualna apstrakcija u kojoj se pojavljuje i Andy Warhol kao Posejdon.

Na polju eksperimentalne animacije Ed Emshwiller se interesira za plesni pokret, osobito onaj baletni koji onda teži upisati u filmsku sliku ('Kromatski ples' / Dance Chromatic, 1959; 'Film s tri plesača' / Film with Three Dancers, 1970). U filmu 'Uklapanje prostora' (Scape-Mates/1972) prikazao je dekomponirano kretanje baletnih plesača snimljenih na videu koje je zatim prebacio na filmsku traku.

Najpoznatiji film 'Chrysalis' (1973) rađen je u suradnji s koreografom modernog baleta, Nikolaisom, a Emshwiller ga predstavlja kao 'kubistički filmski balet'.
Okosnica svih filmova su dinamična kamera i optičke deformacije slike koji pomažu stvoriti privid nestvarnog prostora, dok kretnje plesača montirane na elektroničku glazbenu podlogu funkcioniraju u vidu metafora.

Iako u početku karijere sudjelovaše u radu jedne avangardne plesne skupine, stvaralaštvo Stana Vanderbeeka kreće se u rasponu od animiranih kolaža ('Što, tko, kako' / What Who How, 1955), preko kolaža raznih filmskih tehnika, npr. animacijom crteža i novinskih izrezaka sa snimljenim materijalom ('Achoo Mr. Kerroochev', 1960), pa sve do tzv. proširenog filma u sklopu kojeg održava višestruke projekcije svojih 'filmskih murala' ili 'filmskih žurnala snova', i to u posebno sagrađenoj kupoli na koju se simultano projiciraju filmovi (Movie-Drome).

Sad, prošireni film podrazumijeva svaki film koji se izdvaja od uobičajenog načina snimanja ili projiciranja, a uz posebnu projekciju, može označavati i multimedijsku izvedbu. Naziv se ustoličio tek potkraj 60ih, u vrijeme nastanka strukturalnog filma, međutim, njegovo postojanje datira mnogo ranije (Abel Gance 20ih u Francuskoj i njegova polivizija) - ono je jednostavno element istraživanja filmskog medija.

Obilježje Vanderbeekovih filmova su uvijek satirična i politička razina, a njegov značaj je, između ostalog, izdvojen i zbog prenošenja koncepta strukturalnog filma u medij videa, kompjuterske tehnologije i multimedije.

Uz spomenute Brakhagea, Angera, Markopoulosa i Emshwillera, Vanderbeek čini ekipu petorice najzamjetljivijih i osebujnih filmskih eksperimentatora američkog područja 60ih i 70ih koju će iz frakcije undergorunda prisvojiti New American Cinema pravac, poznat i kao American Independent Cinema - pokret znači neovisnog filma koji okuplja najrazličitije stvaralačke tendencije svojih autora, od osobnog filma, preko konceptualnog i strukturalnog, pa do apstraktnog i minimalnog, u čemu im podršku daje i istočna obala, odnosno newyorška škola koja s njima dijeli estetske i društveno-političke stavove, ali ima puno bolju logistiku i organizaciju za provedbu svojih ideja, jer grad New York kao kulturna metropola i tradicionalno američko sjedište avangardnih preokupacija svih umjetnosti, pa eto i filma, pruža poticaj i zaštitu na institucionalnoj razini.

Ovaj pokret newyorške škole ili newyorškog filma ustvari doslovno znači neovisne, niskobudžetne filmske autore iz New Yorka, eventualno okolice, iako se danas naziv rabi i za cijelu istočnu obalu (kao antipod zapadnoj, hollywoodskoj).

No, vratimo se mi pravoj underground sceni, od koje će neki predstavnici zacijelo pripadati i srodnim pokretima neovisnog ili newyorškog filma, kao što to već uvijek i biva.

Paul Morrissey najbliži je suradnik Andyja Warhola koji svoju karijeru u Tvornici započinje isprva kao asistent producenta i snimatelj da bi nedugo potom preuzeo glavnu brigu oko produkcije, ali i režije – od suredatelja do samostalnog redatelja Warholovih filmova – 'Film A. Warhola u režiji P. Morrisseyja'.

Situacija ovog nepriznatog tandema je sljedeća: Morrissey je donio dašak narativne strukture u Warholove hermetične radove, no to mu rijetki uzimaju za plus, većina ih žali za tako narušenom specifičnom ekscentričnošću Warholovih avangardnih motiva.
Warhol pak unutar underground poetike zastupa ideju minimalizma u kojoj konkretno provodi princip tzv. 'staring camera', tj. snima filmove od samo jednog kadra, s jednom koncentriranom, svakodnevnom radnjom, trajanja koliko ta radnja nalaže (često je u avangardnom filmu izjednačavanje filmskog i realnog vremena) - to su primjerice filmovi iz 1963., 'Spavanje' (Sleep), 'Šišanje' (Haircut) i 'Jedenje' (Eat).

Avangardna teorija je u njegovim filmskim eksperimentima nalazila vrijedna ispitivanja dogmatskog modela filmskog vremena i prostora, no šira publika je uzvraćala udarac općim mišljenjima kako je riječ samo o nečijem ekshibicionizmu, i to dosadnom.

Danas su struje malo drugačije i svaka ovdje spomenuta ličnost ima svoje mjesto izravnato po vrijednosti doprinosa filmskoj umjetnosti, no sudbina i bit avangarde su da nikad neće postati dominantnom kulturnom kategorijom.

Braća Mekas posebno su ostavila traga u temi koja nas ovdje zanima, zajedno, ali i zasebno. Adolfas Mekas najviše se ističe iznimnim i cijenjenim ostvarenjem 'Aleluja za planine' (Hallelujah the Hills / 1963) koji supotpisuje Ed Emshwiller, ali i u njemu glumi. Nadrealistički je to koncipirana forma koja se bavi duhovito izvedenim improvizacijama na situacije iz svakodnevnice.

1955. s bratom Jonasom i uglednim avangardnim kritičarom i teoretičarom P. Adamsom Sitneyjem osniva utjecajni časopis za neovisni i eksperimentalni film 'Film Culture', američki pandan francuskom novovalnom 'Cahiers du Cinema'.

Jonas će i dalje nastaviti angažirano, pa 1960. okuplja 23 filmska umjetnika s kojima opet osniva udruženje New American Cinema Group, e ne bi li se malo financijski organizirali i tako lakše producirali i distribuirali svoje nepopularne avangardne filmiće.

Tragom iste ideje 1962. sa Shirley Clarke utemeljuje najvažniju distributersku (ali i produkcijsku) instituciju avangardnog filma u Americi, Film-Makers' Cooperative, koja inicira osnivanje sličnih organizacija te uspješno djeluje do kraja 60ih kada slabljenjem pokreta i prelaskom nekih svojih autora u područje video-produkcije, biva ugašena.

Sve ovo dešava se u New Yorku i dijelom je spomenute newyorške škole kojoj će Jonas Mekas dati još jedan obol - a to je otvaranje neke vrste kinoteke 1970., čuvene Anthology Film Archive, koja skuplja i prikazuje isključiva probrana djela underground pokreta, ali i klasična filmska ostvarenja.

Iz svega navedenog i utemeljenog već je jasno da se Mekas razvio u pravog ideologa i teoretičara newyorške škole koji se pak u praksi bavio prvenstveno dokumentarnim žanrom gdje je zastupao ideju cinema-veritea pa su tako nastali:
*'Topovi od drveća' (Guns of the Trees / 1961) – zapis o mladićima iz newyorških predgrađa;
*'Brig' (1964) – ekranizacija poznate predstave Living Theatera, za što biva nagrađen u Veneciji;
*od 1969. zanima se za autobiografske filmske impresije koje neprekidno snima pod nazivom 'Dnevnici, bilješke i skice' (Diaries Notes and Sketches), a u kojima eksperimentira tehnikom piksilacije svakodnevnih prizora.

I napokon, razmjerno je zahvalno spomenuti i vječnu prijelaznu kategoriju oko koje se koplja lome - alternativci koji su prešli u mainstream bi, dakle, bili Sidney Meyers, Morris Engel, Shirley Clarke, John Cassavetes i Lionel Rogosin.

Sidney Meyers je angažiran, socijalno i politički, formom dokumentarnom, a najveća djela je ostvario prije 1950. Prije svega to je 'Kina uzvraća' (China Strikes Back / 1938), prvi film o revolucionarnoj Kini koji obrađuje ličnost Mao Zedonga, njegov rat protiv Japana i specifične političke poglede tipa veće oslanjanje o seljaštvo, nego građansku populaciju. Film je za Kinu zainteresirao filmaše na Zapadu i SSSR-u.

1949. režira drugi veoma uspješan film, 'Mirni dječak' (The Quiet One), igrani s elementima dokumentarnog, prvenstveno u vidu ambijenata – većinom je to crnačka četvrt Harlem i škola za djecu poremećenog ponašanja. Film biva nagrađen na Venecijanskom festivalu, a Meyers daljnju karijeru posvećuje metodi direktnog filma.

Morris Engel uvodi off-metodu proizvodnje filma - mala ekipa, niski budžet, sklonost realističnom zapisu isječaka života, snimanje skrivenom kamerom, a čak je i konstruirao vrstu lako nosive kamere.
Tim načinom 1953. realizira film 'Mali bjegunac' (Little Fugitive) o dječaku kojeg je brat uvjerio da je nehotice ubio prijatelja, pa on jadan dugo luta Coney Islandom. Film je osvojio Srebrnog lava (što ga po kratkom postupku izvlači iz ralja avangardizma).

Istom metodom snima i dva preostala filma: 'Ljubavnici i slatkiši' (Lovers and Lollipops / 1955) i 'Vjenčanja i bebe' (Weddings and Babies / 1958) s kojim opet osvaja Veneciju, ovaj put nagradom kritičara, a pričom o ljubavi fotografa i modela snimljenom onom kamerom koju je sam zamislio.

Evo nama još jedne ženske predstavnice pokreta (te su nam najdraže) - Shirley Clarke čiji angažman počiva na dokumentarno-igranom kombiniranju žanrovskih karakteristika i poetici filma istine koji će primijeniti i u igranim varijantama.

Najuspješniji dokumentarni joj je 'Portret Jasona' (Portrait of Jason / 1967), tipičan film istine u kome Jason, crnac i društveni otpadnik, priča svoj život i osobnu filozofiju, dok je istaknuti igrani 'Veza' (The Connection / 1961) rađen po jednom kazališnom komadu, a koji analizira skupinu narkomana koji očekuju da stigne heroin. Zanimljivo je da je Clarke i sama sudjelovala u filmu, i to kao redateljica dramskog zbivanja čiju je pojavu zabilježila kamera drugog snimatelja.

John Cassavetesov prvijenac 'Sjenke' (Shadows / 1961), snimljen za 40 000 dolara, na 16mm vrpci, s okvirnim sinopsisom umjesto scenarija, predstavlja temeljni film američke nezavisne produkcije tog razdoblja koji dosljedno počiva na redateljskim, glumačkim i dramaturškim antihollywoodskim inovacijama, a prikazuje, uz panoramu tadašnjeg New Yorka, seriju isječaka iz života crnačke obitelji koja se bori protiv rasizma vlastite sredine.

Tragom uspjeha tog filma Cassavetes će otići za Hollywood s čijom će se koncepcijom narativnog filma i komercijalno isplative produkcije boriti do kraja života, na način da će svoja najuzbudljivija i značajnija ostvarenja realizirati opet u nezavisnoj produkciji.

Lionel Rogosin je još jedan dokumentarni as čiji dugometražni prvijenac 'U Boweryju' (On the Bowery / 1956), realistična i iskrena studija o životu newyorških društvenih otpadnika, odmah biva nagrađen u Veneciji.
No, najveći uspjeh postiže hibridnim žanrom dokumentarno-igranog filma 'Vrati se, Afriko!' (Come Back, Africa / 1959) o potresnom prikazu apartheida, a koji je tajno snimio u Južnoafričkoj Republici, uz pomoć tamošnjih crnačkih organizacija, uspjevši uvjeriti vlasti da snima neki sasvim drugi film.
Koristio se naturščicima i većinom skrivenom kamerom, te izvršio presudan utjecaj na razvoj direktnog filma.

Individualnost zamjetljivija od inovativnosti / reći će za drugu polovicu 20st uvaženi, hrvatski filmski teoretičar i mnogih studenata omiljeni profesor, dr. Ante Peterlić.