STRUKTURALNI FILM!

U odnosu na dosadašnja eksperimentiranja s materijom filma pobornici i akteri strukturalnog tipa mišljenja izdvojit će se zasigurno kao ona struja koja djeluje u polju apsolutno filmskog načina izražavanja; apsolutnijeg nego čisti i apstraktni film koji im direktno prethode.

Princip je prvo prepoznavanje i izdvajanje strukture kao konstitutivnog i razlikovnog elementa medija filma, gdje se ovakvo bavljenje strukturom produbljuje do tzv. pročišćenih oblika vlastitog fenomena u kojima se nanovo spoznaje da je struktura osnova i počelo svakog iskaza. Da bi se ostalo dosljedno traženju biti filma preko biti strukture, ali i naglasila prava priroda same strukture, ovaj tip filma će izjednačiti strukturu sa  sadržajem.

Strukturalisti uspostavljaju i naglašavaju strukturalne odnose među datim komponentama tako da struktura djela postane njegov sadržaj, a poruka pak prenijeta u svim tim, pažljivo odabranim odnosima.

Termin je skovao i propagirao teoretičar undegrounda i nezavisnog filma P. Adams Sitney u članku objavljenom u specijaliziranom časopisu Film Culture 1969. u kojem zapisuje da je 'odjednom kino strukture počelo nadirati' i da ovi filmovi za razliku od onih nastalih u dominantnoj tradiciji američke avangarde koja uvijek teži što kompleksnijim formama, imaju jednu drugu, čak začudnu karakteristiku 'determinirane i pojednostavljene forme', no da je ipak ono što najviše začuđuje njihov 'konačni oblik' koji uopće označava i 'temeljnu impresiju filma'.

Strukturalisti su pošli od dvije osnovne premise komercijalnog filma: iluzija stvarnosti, odnosno njena reprezentacija kao imperativ filmskog sadržaja i forma zanemarena nauštrb istog tog sadržaja.

Često će se primijetiti da se takvi filmovi mogu gledati jedino u stanju 'hiper-svjesnosti' u kojem se gledatelja stalno podsjeća da je sadržaj gledane projekcije ništa više no iluzija.

1971. Ernie Gehr, jedan od najvažnijih autora u oblasti strukturalnog filma, na ovu temu romantično zaključuje: 'Film je promjenjivi intenzitet svjetla, vječna ravnoteža vremena, pokret unutar danog prostora.'.

Evo sadržaja dva filma i njihove poruke. Oba su redatelja Hollisa Framptona, još jednog utjecajnog stvaratelja, i dijelom su njegove filmske serije 'Hapax Legomena' iz 1972.

U djelu 'Nostalgia' pale se fotografije, jedna po jedna, dok narator opisuje onu koja će biti spaljena sljedeća. Poruka/objašnjenje: i slika (fotografija) i riječi su modeli reprezentacije, a njihovo spajanje koje nije sinkronizirano, već riječi idu jednu sliku uvijek unaprijed, trebalo bi pomoći gledatelju da si osvijesti da ovi elementi sadržaja jesu upravo reprezentacijski.

Film 'Poetic Justice' ispostavlja opet jednoličnu situaciju i gotovo nepromjenjiv, statičan kadar koji prikazuje neku priču na papirima u praznoj sobi sa šalicom kave i biljkom. Ništa se ne mijenja, osim priče koja je ispisana na više stranica.
Gledatelj se napreže ne bi li pročitao, nije mu jasno zašto ga Frampton tjera da čita tu cijelu priču na tako puno stranica, ni Framptonu nije jasno zašto ovaj tako uporno teži pročitati, pa to nije stvarno, to je iluzija, to je film.

Čitanje nije isto kao čitanje s filma, pa je prema tome poruka da ne bi trebalo ni imati istu reakciju kao kad se prisustvuje nekom stvarnom događaju i kad se nešto konstruirano da bude slično, gleda s projekcije. Gledatelja se još jednom osvještava za prirodu i ograničenja medija.

Gore spomenuta, ujedno pojednostavljena i jednostavna forma, ovdje gledatelja oslobađa zadatka da pohvata i poveže sve režijske i montažne zavrzlame uobličavanja posredovane ideje, pa se on lagodno može prepustiti meditaciji razumijevanja i primanja poruke koju mu autor neprestano odašilje insistirajući na ponavljanju stalno jedne te iste ideje. Iz istog razloga nema ni straha od iluzije i reprezentacije stvarnosti, jer forma privlači i preuzima svu pažnju.

Istu ideologiju, ali ovdje na polju zvuka, primjenjuje treći, značajni, filmski strukturalist, Paul Sharits, u filmu 'T,O,U,C,H,I,N,G' (1968) u kojem uporno ponavlja riječ destroy, te se njeno značenje gubi i postaje samo tonska nakupina koja iritira, ali koja se unatoč tome koncentrira samo na taj zvuk na osnovi čijeg dojma počinje interpretirati i sliku.
Ključ razumijevanja djela je svijest o manipulaciji percepcije čije su strategije ovdje dovedene do ekstrema.

Uopće je struktura ovih djela toliko iznesena u prvi plan da ponavljanje njenih komponenti (a to je jedan od uobičajenih postupaka) upravo izaziva iritaciju kod gledatelja-slušatelja, te on veoma brzo i odlučno vrši izbor prihvaćanja ili odbacivanja filma kao cjeline, odnosno pristajanja na svjedočenje filmskoj projekciji kao takvoj, ali i baš takvoj - što i jest cilj strukturalnog filma.

Warholov 'BlowJob' (1963) stremi još konkretnije i radikalnije: jedan kadar, isto lice za koje naslov uspostavlja kontekst da upravo dobiva fellacio, i to 40 minuta. Na početku filma samo čujemo - otkopčavanje hlača; završetaku – zakopčavanje hlača. Osim te dvije off-radnje ništa se ne događa.

Gledatelj počinje zamjećivati i najsitniji detalj u kadru, postaje svjestan njegovog okvira, prostora izvan njega, off-prostora, kadra po svojoj strukturi i biti. Ono što je samo teorijska definicija kadra koja je tako praktično nevažna, ovdje postaje sasvim praktično teorijsko samoostvarenje.

No, film traje 40 minuta, ovo je spoznato u prvih 5, pitanja i odgovori idu dalje, a bez da ih itko aktivno postavlja, sve se to dijaloški odvija u gledateljevim mislima. Opet se vraća na naslovom i facijalnom ekspresijom intendiranu radnju: je li to značenje doista samo iskonstruirano ili se stvarno odvija, ako se odvija je li glumljeno ili opet realno (od Warhola se svašta može očekivati – metoda biografizma i autorove ličnosti), no je li to doista bitno itd, itd.

No opet zašto je izabran baš ovaj položaj kamere, baš ovaj plan, baš ovaj ambijent, baš ovaj glumac ili to uopće nije glumac, možda je to Warholov prijatelj, a u off-prostoru, ispod ruba kadra je sam Warhol, ali kakva bi to bila poanta?

Poanta je samo jedna, otkrivanje onoga što film po sebi jest. Možda bi se sad mogla uspostaviti razlika između tretiranja filmskog medija prve avangarde i strukturalnog filma (undergorund je samo nastavak istraživanja svojih prethodnika): dok ovi dominantno traže bit filma unutar njega i njegovih vlastitih tehnika i zakonitosti, strukturalisti se koncentriraju na njegovu filmskost u odnosu na gledatelja, moglo bi se čak reći da prosvjetiteljskim zanosom teže senzibilizirati svijest i njeno aktivno mišljenje o filmu.

Poput Bunuela, u ovom je radu i Warhol uzeo u obzir kolektivnu civilizacijsku psihologiju svoje publike utemeljenu na društvenim konsenzusima i za sadržaj svog kadra izabrao upravo tajnu, intimnu aktivnost, seksualni čin fellacia koji zamjetno više potiče aktivnu misao, jer ona na prvo susretanje s kontekstom i projekcijom te radnje pristupa s mnogo više predrasuda, a koje on kao takve za cilj ima pobiti.

Forma je sadržaj, a strukturalni film je u vječnoj potrazi za formom kojom bi najbolje izrazio ideju, pa iako se čini da je jednostavno snimiti taj tip filma, upravo se njegov proces nastajanja iscrpljuje u traženju koncepta, pa se često tretira kao konceptualno umjetničko djelo, jer je iskustvo koje nudi proces mišljenja o filmu, a ne samo eskapističko i pasivno konzumiranje gledanog.

Recepcija koja je aktivna i koja kritički sudjeluje jest sastavni element strukturalnog filma, jer se on temelji prije svega na percepciji tretiranoj kao fenomenu. Stoga još jednom Ernie Gehr ističe da je zadatak filma 'utjeloviti život uma'.
Njegovi filmovi 'Serene Velocity' (1970) i 'Shift' (1972) problematiziraju upravo podsvjesno ljudsko uzimanje svoje perspektive stvari zdravo za gotovo, kao jedino moguće.

'Serene Velocity' prikazuje običan hodnik čiji položaj, oblik i volumen potom montažno neprestano ispremješta, te se gubi osjećaj za orijentaciju i označavanje predmeta u prostoru, ali i prostora samog koji se na momente nadima čak i kao dvodimenzionalan.

Nešto uobičajeno, iz realnosti, biva reprezentirano. Filmskom tehnikom se postiže optička iluzija tog realiteta. Pak, gledateljeva percepcija istog se mijenja, gubi čvrsti, dogmatski oslonac. Postaje svjesna opet uglavnom teorijski shvaćene činjenice da ta percepcija svijeta je tek jedna opcija i da stoga nije i ne može biti potpuna.

'Shift' za istu poruku koristi snimku parkirališta kojim auti voze različitim brzinama. Snimku okreće naopako, ali načinom da se to ne čini izokrenutim, pa se opet brzo gubi iskustvo koja je od ovih bila prava perspektiva, a spoznaje da ako se dovoljno dugo insistira na bilo kojoj, svaka može postati ta realna.

Međutim, strukturalni film se ne ostvaruje samo u eksperimentiranju medijem, već često taj interes tretira tek kao poligon za daljnja umjetnička propitivanja 'čovjeka i stanja stvari', pa je tako Gehr metodom optičke iluzije dao svoju metaforu kina kao percepcije svijeta, Frampton je strukturalnom formom istraživao načine kojima um registrira različite tipove reprezentacije, a Warhol se u svim formama uvijek bavio razlozima zašto je čovjek društva toliko opsjednut slikama i ikonama, pogotovo onima uobičajenima medijskima.

Austrijanac Peter Kubelka je možda široj javnosti najpoznatiji strukturalni redatelj, a struci, iako s manjim brojem radova, zasigurno najzaslužniji. U SAD stiže 1966. kao već dijelom ostvareni autor i odmah se priključuje undergroundu.

Njegovo teorijsko proučavanje filma polazi od postavke da osnova filma nije u registraciji ili reprodukciji pokreta, već u projekciji snopa svjetlosti na ekran. Tri njegova istaknuta filma 'Adebar' (1957), 'Schwechater' (1958) i 'Arnulf Rainer' (1960) tako djeluju kao napadi na gledaočevu percepciju proizašli iz modela muzičkog koncepta, a u srži su promišljena i dubiozna ispitivanja kompleksne strukture kino-medija koja za povijest filma znače doprinos alternativnom doživljaju i konzumaciji filma.

Zanimljivo je da su prva dva producirana kao namjenski, reklamni filmovi za jedan bar i vrstu piva: 'Adebar' koristi metričku montažu kojom se izmjenjuju kadrovi mladih ljudi koji plešu u pozitivu i negativu, dok 'Schwechater' rabi isti princip za prikaz crno-bijelih i kolor snimaka ljudi koji piju pivo, ali sve skupa mnogo ubrzanije – do apstrakcije.

'Arnulf Rainer' nastavlja ispitivati metričke postulate, ali vraćajući ovaj put medij njegovim još radikalnije shvaćenim prostim faktorima: cijeli film je komponiran od isključivo bijelih i crnih frameova (kadar za Kubelku odavno nije najmanja filmska jedinica), te tišine i bijele buke.  

Spomenimo još neke vrijedne filmske primjerke poput 'N:O:T:H:I:N:G' (1969) Paula Sharitsa, Framptonove 'Zorns Lemma' (1970) i 'Palindrome' (1969), Georgea Landowa aka Owen Land i stvaralaštvo Kurta Krena koji se također upisuju u dragocjenu ostavštinu strukturalnog filmskog mišljenja.

'N:O:T:H:I:N:G' nastavlja Sharitsovu ljubav prema slikarskom gradbenom principu, kao i inspiraciju budističkim mandalama, te sadrži komponente crno-bijele, ali i kolor fotografije, negativa i deformacije slike i zvuka.

'Zorns Lemma' postavlja dokumentarni snimljeni materijal u odnos prema slovima iz abecede koja se na ekranu javljaju u cikličkoj strukturi. Podijeljen je u tri djela: prvi je naratorski s crnim ekranom - ženski glas čita američki školski priručnik za učenje abecede koji pojedina slova stavlja u kontekst rečenica uzetih iz Biblije; drugi dio ispostavlja duži niz nijemih kadrova fotografiranih znakova koji se slažu u latinsku abecedu, dok zadnji predstavlja mali igrani moment žene, muškarca i psa koji hodaju snježnim poljem, udaljavajući se od kamere prema izvoru zvuka jednog korskog čitanja.

Dužine i kompozicijski odnosi među kadrovima su određeni složenom matematičkom logikom kao i u slučaju animiranog filma 'Palindrome' u kojem je animacija podložena 12 varijacija 40 fraza, te se događa njena preobrazba uslijed kemijske mutacije kolor filma.

Owen Land se uglavnom koncentrira na igru riječi i slike kojom postiže razinu humora i dosjetke svojih avangardnih filmova koji su istovremeno dadaistički smiješni i hermetični. 'Fleming Faloon' (1963) je montažna kombinacija 4 slike na istom ekranu, snimljene s TV-ekrana, a s nizom izraza na ljudskom licu.

Filmom 'Wide Angle Saxon' (1975) u kojem jedan čovjek za vrijeme projekcije avangardnog filma doživljava duhovno otkrivenje, napravio je pak inteligentnu parodiju pravca eksperimentalnog i strukturalnog filma, dok u 'On the Marriage Broker Joke as Cited by Sigmund Freud in Wit and Its Relation to the Unconscious or Can the Avant-Garde Artist Be Wholed?' (1979, NASLOVNA) dvije pande raspravljaju o filmu i kinematografiji sjedeći u konstruiranom crno-bijelom filmskom setu. Pande također snimaju avangardni film o tržištu japanskih usoljenih šljiva.

Land će se u svom filmskom jeziku često služiti kodovima televizijske forme, reklamnog i obrazovnog filma želeći iskazati svoj stav prema pravcu koji je postao, ali i oduvijek bio previše teoretiziran, manipuliran i zapravo kad stavljen u društveni kontekst, snobovski.

Za Kurta Krena film je prvenstveno sredstvo sučeljavanja i publici se ili umiljava ili ju zastrašuje. Uz Kubelku, on je austrijsko krilo Druge avangarde i poput njega, i on se zanosi serijalnom glazbom Weberna i Schoenberga čiji strukturalizam primjenjuje u svojim radovima.

Zaključimo: strukturalni film je istovremeno objekt i proces, jer svaki film je zapis svog vlastitog nastanka. On za cilj ima potaknuti gledatelja na aktivno, kritičko sudjelovanje. Ne eksplicira svoje ideje, već traži strategije kojima bi kod gledatelja pobudio spoznajni proces.