POLITIČKI FILM!

S prijelaza 60ih na 70e događa se zanimljiva stvar na filmu — neovisno jedni od drugih, sineasti iz različitih zemalja počinju se aktivno i formalno zanimati za političku problematiku - uglavnom su lijevo orijentirani, a njihovi filmovi često manifestnog karaktera, s jasnom težnjom da pokret zadobije značajke međunarodnog.

Uvjerenje je da se film može direktno uključiti i neposredno utjecati na društvenu i političku praksu, na političku situaciju u svijetu koju u to vrijeme karakteriziraju blokovska podijeljenost, previranja u kolonijama, otpor imperijalizmu, emancipacija zemalja Trećeg svijeta, lokalni ratovi, gerilske akcije, pojava tzv. nove ljevice, studentski nemiri i prosvjedi, neofeminizam i sl.

Zemlje koje je taj proces eksplicitne političnosti u umjetničkoj formi zahvatio različitog su unutarnjeg državnog uređenja, stupnja razvoja, rasnog i etničkog konteksta (gotovo sve države Zapadne Europe, dio socijalističkih zemalja Europe, mnoge zemlje Latinske Amerike, donekle i Azije i Sjeverne Amerike).

Tendencije političkog filma nadalje uključuju korijensku promjenu filma u smislu njegovog umjetničkog karaktera gdje se želi prevladati estetizam i psihologizam prijašnjih struja u povijesti filma, te kinematografije u vidu sistema produkcije, distribucije i prikazivanja.

Interesna politička problematika pak uz osnovne teme kritike kapitalističkog sistema i mentaliteta tržišta, uključuje i obrađivanje navedenih žarišnih situacija, često u vidu dokumentiranja gerilskih akcija anonimnih filmaša i korištenja sličnih iskustava masovnih medija koji se ovdje shvaćaju kao bitni civilizacijski čimbenici - televizija tako ima vlastitu, neposredniju metodologiju kojom bilježi i ažurira svakodnevna, aktualna zbivanja, te će se njen princip rada često pojaviti kao jedna od strategija političkog filma.

Strategije se nadalje preuzimaju iz dokumentarističkih škola, poput Free Cinema, film istine (cinema verite) i direktni film, dok je neposredna preteča političkog filma, ali i navedenih škola dokumentarizma, Dziga Vertov i njegovo Kino-oko.
Shvaćanju političkog filma kao pokreta pridonijelo je festivalsko ponašanje istaknutih i manje istaknutih filmskih kolega koji su se međusobno javno priznavali i solidarizirali u Veneciji, Cannesu, Berlinu i Oberhausenu zbog čega su neki čak i privremeno prestali djelovati, a neki prešli u agresivnije istupe radikalnog prihvaćanja jedino političkog filma kao vrijedne vrste.

Francuski prijatelji će napraviti manifest 'Opće stanje filma' (1968) u kojem zahtijevaju reorganizaciju i nacionalizaciju filmske industrije, a uspjeli su i bojkotirati, te dovesti do prekida Canneskog festivala. Pokretu pomaže i pojava utjecajnih teoretičara neomarksističke orijentacije, te je 70ih već stvoren priličan broj predstavnika koji se sad dijele na umjerenije i radikalnije.

Umjereniji su skloni nekoj razini kompromisa s uvriježenim sustavom produkcijskih, distribucijskih i prikazivačkih načela, djelomičnom priklanjanju sustavu zvijezda i žanrovskom ustroju kinematografije, kao i iskorištavanju elemenata klasičnog fabularnog stila koji ponekad isprepliću s rješenjima televizijskih i novih dokumentarističkih stilova. Zbog toga će ih, jasno, ovi radikalniji optuživati da rade filmove političke tematike, ali ne i politički mišljene - što je zadaća pokreta.

Među uspješnijima se nalaze Yves Boisset i Costa-Gavras.

Boisset svoje filmove eksplicitne političke tematike bazira na skandalima koje sredstva javnog informiranja ili prešućuju ili iskrivljuju: 1972. snima cijenjeni 'Atentat' (L' Attentat) koji otvoreno aludira na događaje koji su doveli do likvidacije marokanskog političara Bena Barke; 'Stanje redovno' (R.A.S./1973) opisuje nasilje francuske vojske u alžirskom ratu, a 'Događaj u autokampu' (Dupont-Lajoie/1975) obrađuje problem rasizma i ksenofobije u suvremenoj Francuskoj.

Costa-Gavras, pravog imena Constantin Gavras, francuski redatelj grčkog podrijetla, sav svoj rad temelji na sklonosti ka stavljanju intimnih drama u politički kontekst. Međunarodnim uspjehom filma 'Z' (1968), koji osvaja Oscara za najbolji strani film, afirmira politički film i postaje njegov najpopularniji predstavnik.

'Z' počinje napomenom 'Svaka slučajnost sa stvarnim događajima i osobama nije slučajna, već namjerna', te u formi dinamično režiranog političkog trilera u cijelosti predstavlja jasne aluzije na Grčku u razdoblju prije vojnog puča 1967. i umorstvo grčkog opozicijskog političara Grigorisa Lambrakisa. Također, djelo označava snažnu osudu policijskog terora.

'Priznanje' (L' Aveu/1969) se bavi tragičnim sudskim procesima u Čehoslovačkoj u vrijeme staljinizma, a 'Opsadno stanje' (État de siege/1973) izražava brutalnu agresivnost militarističkih institucija koje obnavljaju kolonijalizam u zemljama Latinske Amerike i fašiziraju potkupljene vlade. Filmom 'Nestali' (Missing/1982) o političkom teroru u Čileu nakon vojnog udara, osvaja Zlatnu palmu, te na tren uspješno oživljava politički film koji je do tada već zapravo nestao.

S druge strane, linija radikalnijih ima otpor prema svemu institucionalnom, nepomirljivo stavlja film u funkciju klasne borbe, neki autori čak i ne potpisuju svoja ostvarenja, a općenito zaziru od svakog oblika esteticizma, pa tako i fabularnosti.

No, često će preuzeti poetiku sovjetskog revolucionarnog filma i njegov credo da film treba biti i jest sredstvo agitacije, informiranja i marksističkog obrazovanja.
Ovaj stav rezultira isključivim negiranjem velikog dijela svjetske filmske baštine, a nezainteresiranost šire publike i odbijanje suradnje s postojećim tipom produkcije, odnosno bilo kakvim establishmentom uslijed straha od nesvjesnog korumpiranja i etiketiranja, odlučuje o alternativnom vidu dostupnosti radova i njihovog prikazivanja.

Za početak, istomišljenici se udružuju u svojevrsne filmske udruge od kojih se najviše ističu Grupo Ukamau u Boliviji, Cinema Novo u Brazilu, brojne grupe u Argentini, Grupa 'Dziga-Vertov' u Francuskoj, pod vodstvom Jean-Luca Godarda i Jean-Pierrea Gorina, te 'SLON' Chrisa Markera, također, u Francuskoj.
Žele se međusobno povezati u svijetu i skromnim sredstvima realizirati planirane filmove koje onda prikazuju na posebnim projekcijama: sastancima političkih istomišljenika, umjetničkim kinima, studentskim prostorijama, vlastitim klubovima ili naklonjenim festivalima.

Grupo Ukamau za Boliviju 60ih i 70ih znači glavninu filmske proizvodnje gdje se socijalno angažirani film tek s njom pojavio. Naime, Bolivija je zemlja velikih socijalnih previranja, borbi između radnika i seljaka, te režima s čestim masakrima nad pukom i stoga do pojave Grupo Ukamau 1961. filmova socijalne naravi bilo je zanemarivo malo.

Tako je cjelokupni bolivijski film snažno obilježen radom ove angažirane filmske skupine koju su bolivijske generalske hunte često zatvarale i proganjale. Skupinu su osnovali redatelj Jorge Sanjines, scenarist Oscar Soria i snimatelj Antonio Eguino, te su najčešće ovako i potpisivali svoje radove: 'Revolucija' (Revolución/1963), poetska evokacija klasne borbe; 'Gorski udar' (Aysa/1965), igrani srednjeg metra o tegobnom rudarskom životu; 'Ukamau' (1966), dugometražni igrani o sukobu rasa zbog kojeg su autori otpušteni iz bolivijskog Instituta za film, a sam Institut je zatvoren.

Nakon ovog kobnog tragičnog i uzaludnog događaja slijedi 'Krv kondora' (Yawar mallku/1969) o makinacijama sjevernoameričke grupe Mirovnog zbora koja je sterilizirala bolivijske seljanke, bavila se trgovinom krvne plazme, a kad su se seljaci pobunili i kastrirali neke pripadnike Zbora, bolivijska vojska je izvršila masakr / drugi dio filma govori o tekstilnom radniku koji se vraća u selo da bi se u njemu borio protiv nasilja.

1971. nastaje 'Hrabrost naroda' (El coraje del pueblo), rekonstrukcija događaja iz 1967. kad je nekoliko stotina rudara stradalo pod paljbom vojske koja je bila poslana da kazni one koji su pomagali bolivijskoj gerili — film je bio zabranjen u Boliviji, te ga je grupa morala dovršiti u Europi. 

Grupo Ukamau nije značajna samo zbog revolucioniranja sadržaja, već i zbog nove metode rada u kojoj se scenariji pišu u suradnji sa seljacima, radnicima i gerilcima (kao 'Krv kondora'), a u filmu igraju preživjeli sudionici zbiljskih događaja.

Cinemo Novo u Brazilu jest filmski pokret, nastao početkom 60ih i raspao se potkraj istih, koji opet traži temeljitu obnovu domaće kinematografije, oslobađanje od stranih utjecaja i okretanje domaćoj publici. To podrazumijeva i domaće teme, društveno-kritičke naravi, koje uključuju seljačku sirotinju brazilskog Sjeveroistoka koju krasi status gotovo roblja feudalnih zemljoposjeda na kojima se suše i glad izmjenjuju s razbojničkim napadima, neposluh se rješava unajmljenim ubojstvima, a narod zavode lažni proroci.

Nadalje, obrađuju se sirotinjska predgrađa velegradova u koja se neprestano doseljavaju pridošlice u nadi za boljim životom, a nalaze jedino skučeni životni prostor, kriminal i drogu. Važna tema su i korupcija i zloupotreba vlasti na visokim pozicijama.

Međutim, unatoč izvjesnoj i očitoj angažiranosti, Cinemo Novo ne nailazi na podršku ostalih filmskih pripadnika južnoameričkih oslobodilačkih pokreta, već upravo suprotno - biva kritiziran zbog manjka radikalnosti pogleda i eksplicitnosti izraza, svojevrsne komercijalnosti koja je zapravo najviše i pridonijela ugledu brazilskog filma i svjetskom interesu za teme koje propagira.
Također, ono što je pokret izdvajalo od ostalih sličnih je i to što je veliku pažnju polagao na estetsku kvalitetu svojih filmova, pa se isti ističu visokom umjetničkom razinom glume, režije, scenarija i kamere.

Osnivači su Glauber Rocha koji je principe pokreta i teorijski osmislio, Nelson Pereira Dos Santos i Ruy Guerra.
Tri filma nastala 1963. 'Bog i đavao u zemlji sunca' (Deus e o Diabo na Terra do Sol), 'Suhi životi' (Vidas Secas) i 'Puške' (Os Fuzis) predstavili su Cinema Novo svjetskoj javnosti i požnjeli nepristrana priznanja.

Gašenju uspješno započetog pokreta pridonio je vojni udar 1964. i nova politička situacija koja je skrenula udesno, ali i neuspjeh povratka domaće publike u kino koju ozbiljna djela pokreta jednostavno nisu zanimala.
Rocha je emigrirao, a Dos Santos se okrenuo povijesnim temama.

60ih u Argentini jača cenzura, pa dok neki autori prestaju snimati ili se pak prilagođavaju cenzorskim mjerama, drugi će raditi u polulegalnim ili čak ilegalnim uvjetima, bez sigurnosti da će film ikad biti prikazan - tako je nastao jedan od najvećih uzora cijelog političkog filma, dokumentarni, 260', 'Sat visokih peći' (La Hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación/1968) Fernanda E. Solanasa i Octavia Getine.

Film je podijeljen u tri dijela: prvi, 'Neokolonijalizam i nasilje', posvećen je Che Guevari i opisuje europsko izrabljivanje Argentine, 'Pokret oslobođenja' prikazuje peronistički pokret, a 'Nasilje i oslobođenje' se pozabavilo razgovorima s političkim aktivistima na temu 'Jesu li moguće društvene promjene?'.

Korišteni su postupci po uzoru na sovjetsku braću 20ih poput masakra siromašnih seljaka koji je paralelnom montažom suprotstavljen disko-plesu ili pojma oligarhije koji je pojašnjen kadrovima pedeset najbogatijih argentinskih obitelji.
Film odlikuje izrazito složena struktura, gdjegod nerazumljiva i proturječna — pretpostavlja se da je to razlogom zahtjeva autora da se film za prikazivanja prekida gledateljskim diskusijama.

Jean-Luc Godard već je i prvom fazom stvaralaštva iskazao sklonost političkom mišljenju i političkom filmu ('Kineskinja'/La Chinoise, 1967) koji je do radikalne eksplicitnosti doveo svojom grupom Dziga-Vertov koju osniva 1969. s Jean-Pierrom Gorinom.

Radikalno napušta igranu formu i priklanja se propagandnom dokumentarizmu snimajući filmske pamflete kojima direktno kritizira kapitalizam i sve dominantne ideologije. Žestoko napada načela građanske umjetnosti, a neke svoje radove odbija potpisati tražeći pravo odricanja autorstva.

Piše manifest svoje grupe kao razradu i nadopunu jednog Vertovljevog manifesta iz 1922. gdje podređuje sebe ciljevima političke borbe s pozicija ekstremne ljevice.
Njegov se pokret uvrštava u tzv. militantni film, najradikalniju podvrstu političkog filma, čiji je on ustvari glavni predstavnik i ideolog.
Svoje djelovanje pokušava proširiti izvan francuskih granica, a u jednom razgovoru s Glauberom Rochom predlaže razaranje brazilskog filma i njegovo dovođenje u kontekst najkonkretnije političke borbe.

Ipak, možda je najzanimljivija figura političkog filma francuski sineast i dokumenatarist Chris Marker i njegova radikalna formacija 'SLON' (1967) čije je najpoznatije ostvarenje 'Daleko od Vijetnama' (Loin du Vietnam/1967), kolektivno djelo grupe autora (J. Ivens, W. Klein, C. Lelouch, C. Marker, A. Resnais, J.-L. Godard i A. Varda), izraz solidarnosti s vijetnamskim narodom u borbi protiv agresora.

Samostalna se pak ističu ostvarenja: kratkometražni 'Cuba si!' (1961) o kubanskoj revoluciji s oštrim antiameričkim komentarom naknadno dodanim, nakon neuspjeha akcije kontrarevolucionara u Zaljevu svinja, a zbog čega je film bio zabranjen za prikazivanje u Francuskoj; i dugometražni, ujedno najpoznatiji, 'Krasni maj' (Le Joli mai/1963 NASLOVNA) koji svjedoči o surovoj policijskoj represiji na pariškim ulicama 1962., a kombinira polemične i poetične fragmente s govornim (anketnim) momentima u stilu Cinema verite. Neprestano politički angažiran, postao je uzor mnogima, a neželjeno i ekskluzivan redatelj čija su se djela dugo vremena mogla vidjeti samo u Francuskoj i SR Njemačkoj.

Zašto pokret političkog filma, a s njim i zadnja velika formacija avangarde, prvo jenjava, a potom i propada? E pa, razloga je nekoliko.
Raslojavanje unutar nove ljevice na Zapadu, zasićenost publike tematikom koja je zadobila obilježja klišeja, prevelike razlike i razmimoilaženja u stavovima i strategijama pripadnika struje, mjestimično odsustvo istinskog političkog angažmana u smislu vizije i programa (s realnim postavkama i očekivanjima), povlačenje producenata sklonih pokretu zbog neisplativosti, ali i Hollywooda koji spektakularnijom obradom sličnih tema čini i projekte umjerenije struje nezanimljivima široj publici.

Uz već spomenute, pokret je iznjedrio još neke značajne redatelje — Bernardo Bertolucci, Elio Petri, Pier Paolo Pasolini u Italiji, Vilgoet Sjoeman i Bo Wilderberg u Švedskoj, Andrzej Wajda u Poljskoj, Theodhoros Angelopoulos u Grčkoj, Reiner Werner Fassbinder i Vlado Kristl u SR Njemačkoj, Ken Loach u Velikoj Britaniji, Santiago Alvarez na Kubi i vrijedni ostali.

Pokret političkog filma za sobom je ostavio velikog traga u svjetskoj kinematografiji u kojoj su nakon 70ih elementi političnosti ipak mnogo više prisutniji i zamjetljiviji no prije.