Ja sam znatiželjna! Seksualna revolucija na filmu I

Svi mi pomalo lažemo kada izjavimo da nas golotinja i seks na filmu ne iznenađuju. U prilog tome govori činjenica da prizori popularnih glumaca/glumica u obnaženijim izdanjima ostaju trajno pohranjeni u kolektivnom pamćenju. No, dani u kojima nas je Hedi Lamarr mogla šokirati golišavim kupanjem i simuliranjem orgazma u 'Ekstazi' davno su iza nas. Ipak, eksplicitna seksualnost postala je svojevrsni kliše art filma, a ponekad ni filmovi namijenjeni multipleksima ne bježe od slobodnijih prizora, kao što je slučaj s recentnim 'Parfemom'.

Put koji je seksualnost na filmu prevalila od 1933. do 2006. dugačak je i usko povezan sa socijalnom situacijom u kojoj su redatelji tabu-brejkeri snimali svoje radove te tako propitkivali javni (ne)moral.

Priča počinje 50ih u Švedskoj Bergmanovim filmom 'Ljeto s Monikom'. Priča o dvoje zaljubljenih tinejdžera koji nakon svađe sa šefom i roditeljima odlaze iz grada kako bi proveli nekoliko tjedana na moru sadržavala je prizore golotinje koji su izazvali glavobolju ćudoredne publike diljem svijeta, nenaviknute na prikazivanje seksa bez aluzija. 'Ljeto s Monikom' još je uvijek najgledaniji Bergmnov film u SAD-u, a reklamirao se kao 'film za široka platna i široke umove'.

No, jedan drugi švedski redatelj pomogao je u kreiranju javne slike o Skandinavcima kao ljudima širokih pogleda, iako je Švedska tada bila prilično konzervativna zemlja. Vilgot Sjöman 1967. snima 'I Am Curious (Yellow)', priču o znatiželjnoj djevojci koja proučava stavove o seksualnosti i politici u tadašnjoj Švedskoj s paralelnom radnjom u kojoj redatelj istražuje reakcije glumaca jednih na druge i na samu priču. Iako je u nekim zemljama bio zabranjen (npr. Španjolska), popularnost filma utjecala je na razvoj seksualno liberalnije klime u Švedskoj, ali i u ostatku svijeta. Kontroverznost se postigla i povezivanjem seksualnosti s kritikom politike pa tako glumci Lena Nyman i Börje Ahlstedt vode 'politički prkosnu' ljubav pred štokholmskom Kraljevskom palačom.

Sljedeće godine Sjöman snima 'I Am Curious (Blue)', nastavak filma s istom ekipom i likovima, ali drugačijom političkom porukom. Izostavivši razgovore o pacifizmu i klasnoj nejednakosti, drugi film veći naglasak stavlja na religiju, zatvore, intimne odnose i opet – seks. A žuta i plava su boje švedske zastave i zato takvi podnaslovi u zagradama.

Sjöman je 1964. snimio '491', film o skupini dječaka koji su prisiljeni sudjelovati u socijalnom eksperimentu. Kroz portret društva koje se mijenja ubacio je izravne aluzije na homoseksualnost. Naslov filma dolazi od izreke da možeš griješiti 490 puta i da će ti biti oprošteno - film je priča o 491. grijehu. Tijekom 70ih nastavio je snimati filmove koji su tematizirali seksualnost. 'Troll' (američki naslov filma je: 'Dok nas seks ne rastavi') iz 1971. satirična je priča o paru koji se, uvjeren da će ukoliko budu vodili ljubav jedno s drugim umrijeti, upušta u razne izvanbračne odnose kako bi se oslobodili frustracija nakupljenih u braku. 'Tabu' iz 1977. govori o odvjetniku koji se bavi tzv. 'seksualnim perverznjacima' i zaključuje kako je s njima sve u redu – društvo je to koje je pokvareno.

Satiričan odnos prema društvu te politički aktivizam pokazali su se sastavnim dijelom većine (ako ne i svih) filmova koji su se tijekom 70ih pojavili kao reakcija na seksualnu revoluciju. Filmovi Liliane Cavani, Bernarda Bertoluccija, Piera Paola Pasolinija, Waleriana Borowczyka i Nagise Oshime prodrmali su granice dotadašnjeg razmišljanja o seksu, seksualnosti, rodnim i spolnim ulogama te njihovoj (re)prezentaciji, a slobodnije razmišljanje o seksu na celuloidu pratila je pojava mainstream pornografije u njezinom mekom ('Emmanuelle') i tvrdom ('Duboko grlo') obliku, što se pokazalo komercijalno uspješnim i kulturalno značajnim.

'Posljednji tango u Parizu', 'Noćni portir' i 'Carstvo čula' (a donekle i 'Saló') koriste se sinegdohom gdje na motivu lude ljubavi pokazuju reakciju na društvo u cjelini. U svakome se filmu 'ukleti' ljubavnici izoliraju od ostatka svijeta zatvarajući se u prazne stanove ili u svoje privatne izmišljene svijetove. Bertolucci u 'Posljednjem tangu' (1972) likove Paula (Marlon Brando) i Jeanne (Maria Schneider) smiješta u napušteni stan, svojevrsnu urbanu (i pomalo ironičnu verziju) rajskoga vrta u kojem oni odbacuju sve ono što ih veže uz civilizaciju – imena, jezik i (naravno) odjeću, da bi na kraju filma otplesali svoj vlastiti tango. Atmosferu egzistencijalne tjeskobe Bertolucci je dočarao uz pomoć svog kućnog snimatelja Vittorija Storara, referirajući se na radove Francisa Bacona čijim portretima na špici fim i počinje.

'Noćni portir' Liliane Cavani još je više uzburkao javno ćudoređe. Kroz priču o ponovnom susretu bivšeg SS-ova oficira i logorašice koji 10ak godina nakon događaja obnavljaju svoju sado/mazo vezu Cavani se na osebujan način pozabavila problemom povijesti (javne i osobne) i njezine reprezentacije kroz umjetnost (film, balet i kabaret) promišljajući tako izvedbeni karakter uloga koje društvo nameće, bilo da je riječ o povijesnim ulogama agresora i žrtve ili tradicionalne podjele na mušku dominantniju i žensku pasivniju stranu. Cavani relativizira pojam dominacije koristeći se biblijskom pričom o Salomi, koja je zavela svoga očuha kako bi dobila glavu Ivana Krstitelja. Niti su krivci toliko krivi, niti su žrtve isključivo žrtve, kao da poručuje redateljica.

A pitanje dominacije i međuovisnosti u muško-ženskim odnosima do ekstrema je doveo Nagisa Oshima u 'Carstvu čula' (1976). Kroz priču o opsesivnom odnosu gejše Sade (Eiko Matsuda) i njezina ljubavnika Kichiza (Tatsuya Fuji) Oshima je portretirao nezasitnu strast u vezi koja jedini izlaz ima u smrti. Kao i Liliana Cavani, i on je na domišljat način narušio odnose moći unutar muško-ženskih odnosa, predstavljajući Sadu kao dominantniji pol veze (ona je ta koja uvodi sve žešće oblike izražavanja `nježnosti`: šamaranje, udaranje, štipanje i - gušenje), a čin rezanja penisa mogao bi se frojdovski protumačiti kao žensko prisvajanje Falusa kao simbola moći. Film je inače motiviran istinitim događajem, a smještanjem radnje u 1936, Oshima je od svoga filma također napravio politički stejtment – jer 1936. je godina rođenja japanskog fašizma.

Fašizam je sa seksom na najekstremniji način 1975. povezao Pier Paolo Pasolini u filmu 'Saló ili 120 dana Sodome'. Skupina od šest mladića i šest djevojaka odvodi se u izoliranu palaču glavnoga grada Mussolinijeve Socijalne republike – Saló, gdje su podvrgnuti orgijanju i sadističkom iživljavanju trojice oficira i triju kazivačica. Pasolinijeva prilagodba istoimena De Sadeova romana odvažan je pokušaj povezivanja seksualnog nasilja s fašizmom, ideologijom koja štuje moć radi nje same. Hladna, klinička režija i stroga struktura djela (tri kazivačice, tri priče, tri kruga pripovijedanja) govore o konačnoj pobjedi razuma nad tijelom, subjekta nad objektom.

Pasolini tako ukazuje na dominaciju kao sveprisutno načelo u svim oblicima ljudskih odnosa gdje jedan pol veze nadvladava drugi. U 'Salóu' razum pobjeđuje tijelo, kod Oshime žena dominira nad muškarcem, baš kao i u spomenutom Bertoluccijevom filmu. A kod Liliane Cavani likovi izlaze iz stana pomireni sa svojim povijesnim i rodnim ulogama, što rezultira hicima nepoznatoga strijelca koji ih na mjestu ubijaju. Cavani se tako po kratkom postupku riješila svojih likova, poručujući da konformizam ipak nije jedini izlaz.

Pasolinijev 'Saló' također odražava njegovo dvojbeno stajalište o tjelesnosti, pogotovo uzme li se u obzir njegova 'Trilogija života' koju čine 'Decameron' (1971), 'Canterburyjske priče' (1972) i 'Cvijet 1001 noći' (1974) u kojima se ljudsko tijelo i mnogostrukost seksualnosti ne kažnjavaju već slave. Istraživajući njihovu reprezentaciju u različitim razdobljima i kulturama, Pasolini je pokazao i manipulativnu moć seksualnosti kao i licemjerje koja ju prati.

Slično se može reći za opus neokrunjenoga kralja filmske erotike, Waleriana Borowczyka, koji je u svojim filmovima često suprotstavljao čistoću i ljepotu ljudskoga (češće ženskoga) tijela s oblicima represije i licemjerja. Zlobnici bi njegove filmove sveli na 'cice, pice i guzice', no Borowczyk je uvijek vjerovao u oslobađajuću moć erotike, što je pokazao i na narativnoj razini svojih filmova, gdje su djevojke u sukobu s represivnom okolinom uvijek izlazile kao pobjednice.

Bilo kako bilo, erotika se širila iz svijeta arta u mainstream i ostale filmske žanrove, npr. horore ('Ne okreći se' Nicolasa Roega), mjuzikle (`The Rocky Horror Picture Show`), komedije (`Sve što ste o seksu željeli znati, a niste se usudili pitati` Woodyja Allena) i spektakle (`Caligula`). A sve veća potražnja za seksom na filmu dovela je i do izrazitog uspjeha pornografskih filmova. Reprezentativni primjer svakako je 'Duboko grlo' (1972) Gerarda Damiana s Lindom Lovelace u glavnoj ulozi. Ova (porno) komedija govori o djevojci koja ne može doživjeti orgazam jer joj je klitoris smješten duboko u grlu. Nepretenciozno ismijavanje nekih konvencionalnosti u vezama ('zvona'), asocijativna montaža (poznati prizor rakete koja uzlijeće u sceni kada Linda svršava) i urnebesni dijalozi (npr. 'Do you mind me smoke while you eat?') kao i nevjerojatan uspjeh koji je film postigao na blagajnama (iako na filmu nije zaradio nitko osim mafije – čekirati zanimljivi dokumentarac 'U dubokom grlu') približili su pornografiju mainstreamu više nego ikad.

Za 'Dubokim grlom' uslijedili su još neki porno klasici. 'Iza zelenih vrata' (1972) govori o ženi bogataša (Marilyn Chambers) koju otme skupina kriminalaca i odvodi je u underground seks klub gdje se upušta u svakave seksualne vratolomije. Film je dodatno zaškakljao javno ćudoređe prizorom međurasnog seksa (koji je i dan danas tabu u mainstream Hollywoodu), a antologijski su prizori orgijanja u kojem se Chambers upušta u odnos sa četiri djevojke koje joj stimuliraju svaku erogenu zonu.

'The Devil In Miss Jones' (1973) priča je o usidjelici koja napravi samoubojstvo i dolazi pred vrata pakla, gdje moli vraga da joj da još malo života na Zemlji kako bi s pravom zaslužila 'vječno prokletstvo'. Čime se zatim bavila možemo lako naslutiti. Spomenimo još i 'Boys in the Sand', gay pornić Wakefielda Poolea iz 1971, koji je godinu prije 'Dubokoga grla' postigao nezanemariv uspjeh u mainstream kinima.

No, unatoč početnom uzletu, sudbina pornografije ona je tragičnih junaka. Pojava videa preplavila je tržište radovima bez duha i domišljatosti, svodeći cijeli film na mehanički čin bez duše. Ni mekša pornografija nije bolje prošla. Tako je 'Emmanuelle' (1974) Justa Jaeckina, priča o ženi francuskog diplomata na Tajlandu koja se u muževoj odsutnosti (i na mužev poticaj) upušta u sekualna eksperimentiranja, postigla veliki uspjeh u Parizu, New Yorku pa čak i Japanu (gdje su japanske feministice navodno pljeskale prizoru u kojem nakon klasičnog misionarskog položaja Emmanuelle bude ta koja dolazi 'on top'). Iako je proslavio Sylviu Kristel, serijal nije uspio udahnuti život žanru erotskoga filma makar Jaeckin nije odustajao pa je 1975. snimio zanimljivi 'The Story Of O', S/M fantaziju maštovite vizualnosti.

Sudbina filmske erotike najbolje se može pokazati na primjeru Borowczykove 'Zvijeri' (1975) gdje je zvijer metafora seksualnosti kao nečeg mračnog i zastrašujućeg što prijeti da će silovati mladu djevojku. No, silovanje se pretvara u ljubavni čin, na kraju kojeg zvijer umire u ekstazi. Znači li to da je 'zvijer' mrtva i da je seksualnost konačno slobodna? Nažalost, ne. Borowczyk se koristio strukturom priče unutar priče, pa svoj pravi završetak film dobiva kada nekoliko godina kasnije druga djevojka nailazi na potomka ovoga događaja i zajedno s tetkom vrišteći bježi iz dvorca, vičući: 'Zvijer! Zvijer!'.

Mračna i zastrašujuća, Zvijer je opet rođena.