Nouvelle Vague ili Novi Val

Početkom 50ih, Cinematheque Francois počela je redovno prikazivati filmove iz arhive, umjesto da ih, što je bila dotadašnja praksa, drži zatvorene u prašnjavom podrumu. Vremenom, to je dovelo do stvaranja potpuno nove generacije filmskih fanatika i do pokretanja novih kino klubova i časopisa. Bio je to jedan od razloga pojave jednog od najutjecajnijih i najvažnijih pokreta u povijesti kinematografije. Nouvelle Vague ili Novi Val, vrhunac filmskog modernizma, inzistirao je na poimanju filma kao umjetnosti. Prvenstveno je naglašavao važnost artističke slobode i individualnog stila svakog autora.
 
'Film postaje način izražavanja, baš kao druge umjetnosti poput slikarstva i književnosti. To više nije samo spektakl... Film je postao vizualni jezik, medij u kojem umjetnik može izraziti svoje ideje, opsesije i osjećaje baš onako kako ih može izraziti u eseju ili romanu.', govorio je Alexandre Astruc, jedan od utjecajnih teoretičara tog vremena.

Iako je film odavno izašao iz svog naivnog razdoblja, još nije bio prihvaćen kao punopravna umjetnička forma. Novi Val je inzistirao na tome da je film evoluirao od običnog showa i postao autorsko djelo, osoban projekt poput slikarstva ili književnosti. Filmski jezik i stil gotovo su važniji od same radnje, a umjesto da bude samo promatrač, kao do tada, umjetnik treba intervenirati u stvarnost.

Takav način razmišljanja  je ono po čemu je jedan stariji film, Wallesov 'Građanin Kane' iz davne 1941., sa svojom sugestivnom režijom bio daleko ispred svog vremena. Kao što se D.W.Griffith desetih godina 20. stoljeća prvi usudio raskadrirati scenu i time proći evoluciju od kazališne do filmske režije, ali i dobiti titulu oca filmske umjetnosti, Welles je svojim kapitalnim pionirskim djelom udario temelje filmskog modernizma.

50ih počinje izlaziti časopis Cahier du Cinema, koji okuplja kritičarsko-autorsku jezgru budućeg Novog Vala - Francoisa Truffauta, Jean-Luc Godarda, Claudea Chabrola, Erica Rohmera i Jacquesa Rivettea, koji su u razdoblju od '59. do '66. napravili ukupno 32 filma. Ostali važniji autori su Louis Malle, Agnes Varda, Alain Resnais, Chris Marker itd. Svi su kao uzore navodili autore jako profiliranog osobnog stila kao što su Hitchcock, Ford ili Hawks, redatelje talijanskog neorealizma kao De Sica ili Rossellini, autore njemačkog ekspresionizma 20ih i francuske redatelje 30ih Jean Renoira i Jean Vigoa. Usprotivili su se prevladavajućim narativnim i vizualnim trendovima 50ih, masovnim koprodukcijskim kostimiranim adaptacijama, i u svojim niskobudžetnim djelima osmislili mnoge inovativne tehnike koje su vodile netradicionalnom pristupu produkciji filmova.

Pomaknuli su gledatelja iz pozicije privilegiranog pasivnog promatrača i postavili ga u samu radnju. Uglavnom su snimali na izvornim pariškim lokacijama, ulicama i kavanama. Zanimljiva priča kaže kako su francuski cineasti 'izmislili' snimanje iz ruke kao novu stilizacijsku metodu, danas često korištenu, koja je u to vrijeme smatrana zanatski neurednom i neprikladnom za profesionalne filmove. Štedjeli su novac jer je po tadašnjem zakonu vađenje skupih dozvola za snimanje na ulicama bilo potrebno samo ako je korišten stativ.

Izazivalo se dogmatiziranje filmske konvencije i norme, nije se brinulo za konzistentnost, filmski kontinuitet ili strogu strukturu radnje. Kao nikad prije, u filmovima kao 'komadićima života', ostavljani su otvoreni završeci koji su zahtjevali od gledatelja upotrebu vlastite imaginacije. Filmovi su bili nabijeni cinizmom, montaža gruba i puna naglih rezova, rasvjeta loša, a radnja je, ponekad improvizirano, nadopunjavajući samo okvirno napisan scenarij, znala nenadano otploviti u sasvim novom smjeru.

Pogled na seksualnost bio je realističniji nego prije, kritika malograđanskog života žestoka, a ozbiljne dramske scene su ponekad bile neuobičajeno prožete suptilnim humorom. Vjerojatno je po prvi put upotrijebljena tehnika ubacivanja irelevantnih kadrova zbog npr. ironičnog ili komičnog efekta, što je često i u današnjoj kinematografiji. Primjerice kad se u Truffautovom 'Pucajte na pijanistu' jedan od likova zakune da ne laže životom svoje majke, kadar je prekinut scenom u kojoj postarija žena pada mrtva.

Već su se pokazivale i naznake postmodernističkog razmišljanja s jasnim alegorijama i brojnim referencama na ranija djela iz filmske povijesti. U većini djela, pa tako i u kapitalnom Godardovom djelu iz 1959. 'Do posljednjeg daha' (koji se smatra prvim 'službenim' filmom, svojevrsnim manifestom Novog Vala, iako su neki autori već prije prikazali osnovne ideje), egzistencijalistički je antijunak dominantna figura.

Ubrzo nakon toga Truffaut, drugi najznačajniji autor razdoblja, snima svoj dugometražni prvijenac, '400 udaraca', još jedno kapitalno djelo sedme umjetnosti. Priča o četrnaestogodišnjem nesretnom dječaku koji od sukoba s roditeljima dođe do sukoba sa zakonom, nosi nepogrešiv Truffaut autorski potpis: opsesiju djetinjstvom, odrastanjem i psihološkim profilom njegovih junaka (Truffautov alter ego iz tog filma, Antoine Doinel - uvijek ga glumi Jean-Pierre Leaud; bit će glavni lik u još nekoliko njegovih radova).

Od ostalih filmova ističu se Agnes Vardin film iz 1961. 'Cleo od 5 do 7', priča o ženi koja prestane igrati svoje nametnute društvene uloge kad otkrije da ima rak, Truffautovi 'Pucajte na pijanistu', 'pulpasti' gangsterski film iz 1960. koji je sigurno utjecao na Tarantina, te 'Jules i Jim' iz 1962. najpoznatiji filmski ménage à trois i možda najuspješniji film pokreta, zatim Godardov legendarni SF iz 1965. 'Alphaville', Malleov 'Le Feu Follet' iz 1963. i mnogi, mnogi drugi.
 
Utjecaji Novog Vala pokazivali su se širom svijeta, a pokazuju se još i danas u filmovima koje obično svrstavamo u tzv. nezavisnu scenu. Tako i Tarantinova producentska kuća ime duguje Godardovom filmu iz 1963., 'A Bande a Part'. Usput, u Francuskoj je televizijskim kućama zakonom zabranjeno prikazivati filmove srijedom kad se mijenja kino repertoar, kako bi se potaknulo gledatelje da idu u kino.