Njemačka filmska avangarda iz davnih 20-ih godina

20-e godine sigurno su jedno od najburnijih razdoblja kinematografije jer upravo se u to vrijeme počinju snimati radovi koje u gotovo punom smislu riječi danas pomišljamo riječju film. Kratki pregled kultne dugometražne produkcije ujedno je i popis radova koje bi svaki pošteni filmomanijak volio imati na svojoj polici ili barem na hardu; 'Doktor Mabuse, kockar' (1922) i Metropolis (1927) Fritza Langa, Murnauov 'Nosferatu' (1922), Ejzenštajnova 'Oklopnjača Potemkin' (1925), Chaplinova 'Zlatna groznica' (1925), Keatonov 'General', prvi zvučni film 'Pjevač jazza' Alana Croslanda (1927), Bunuelov i Dalijev 'Andaluzijski pas' (1928), 'Čovjek s filmskom kamerom' Dzige Vertova (1929) i još mnogi, mnogi drugi...

No, ne treba zaboraviti da u to vrijeme razdoblje 'eksperimenata' još nije prošlo (ako je ikada i završilo), jer brojne se tajne još trebaju otkriti o tehničkim i sadržajnim mogućnostima filma. U Europi 20-ih godina cvjetaju avangardni pokreti koji se naravno, kao i u svim umjetnostima, reflektiraju u filmu. Ekspresionizam će svoje 'popularne' predstavnike naći u Murnauu, nadrealizam u Daliju i Bunuelu, a i ostale će se avangadne struje poput, primjerice, dadaizma pobrinuti za svoje filmske izričaje.

U pozadini onoga što se predstavlja kao 'službena' povijest filma - više kao pomalo nebitno u kontekstu te velike filmske priče – smjestila se šačica eksperimentatora itekako zaslužnih za naše poimanje filma i njegovih brojnih izričaja i žanrova. Njemačka avangarda 20-ih u tom je smislu nezaobilazna tema svih dobro odgojenih zaljubljenika u sedmu umjetnost – pravi filmski fenomen čiji se predstavnici odazivaju na imena Walther Ruttmann, Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Hans Richter, Laszlo Moholy-Nagy, Lotte Reiniger...

Godine 1913. Walther Ruttmann u pismu svojoj poznanici navodi tek neke od teza koje će kasnije postati 'manifestom' njemačkih avangardista. U tom nevjerojatno svježem tekstu Ruttmann među ostalim jasno razgraničava film i književnost, prigovarajući redateljima koji 'ekraniziraju' priču, a tehničke mogućnosti filma smatraju tek sekundarnim aspektom. Film se poima okom, on je prije svega vizualni medij te je najbliži slikarstvu i plesu, a stoga i je vizualni aspekt filma ključni dio svakog iole svjesnog djela. Ruttmann je tako ostao zabilježen kao jedan od vodećih i prvih teoretičara tijekom tog najranijeg razdoblja avangarde, a i među prvima je svoje riječi o apstraknom filmu prenio u praksu.

Njegov prvi rad 'Lichtspiel Opus I' prikazan je početkom davne 1921. u Frankfurtu, a zatim i na službenoj premijeri u Berlinu. Tako je povijesnom analizom dokazano da nije Hans Richter bio taj koji je napravio prvi avangardni film (što mnogo teoretičara i povijesničara umjetnosti voli misliti), nego njegov ljuti protivnik Ruttmann čija je popularnost naglo opala kad jedini nije emigrirao iz nacističke Njemačke, već je ostao podržavši Hitlerovu politiku. No, bez obzira na to odnos Ruttmanna i Richtera i mnogo je prije toga bio pun trzavica, što ih doduše nije smetalo da u isto vrijeme rade slične stvari.

Ruttmann, Richter i treći autor tog najranijeg razdoblja, Viking Eggeling (inače Šveđanin), potječu iz slikarskih krugova onodobnih ..izama, pa stoga ne čudi što su se upravo oni odlučili uhvatiti u koštac s nastojanjem da formu, boju, a kasnije i zvuk pokrenu na filmskoj vrpci. Kako kaže jedan inspirirani teoretičar – sva trojica su željela slikati u mediju vremena. No, svi se oni itekako razlikuju, strogo gledajući njihove radove, iako dijele zajednički interes prema avangardnoj poetici pokreta, svjetla i zvuka. Eggelingove su slike čiste apstrakcije svedne na jednostavne linije i varirane u strogom ritmu; Richter, koji je prije filmovanja pripadao dadaističkom slikarskom krugu, proizvodi jednostavne geometrijske slike koje se sastoje od kvadrata i trokuta, dok su Ruttmannove figure mnogo manje geometrijske, a više zaigrane i impresionističke.

Naravno, kao i danas mnogi će se od spomenutih autora brzo prebaciti u neka druga zanimanja vezana uz film ili snimanje jer je sudbina njihovih djela, u maniri suvremenih ostvarenja sličnoga tipa, bila osuđena tek na nekolicinu zaljubljenika u avangardnu umjetnost. Ruttman se tako okreće reklamama i suradnji na dugometražnim ostvarenjima, a i Lotte Reiniger i Oskar Fischinger učinit će slično. No, jedan je događaj ipak zaslužio brojnu publiku, i to 1925. godine u Berlinu kad je pod nazivom 'Der absolute Film' grupa slikara i glazbenika Novembergruppe organizirala prvo javno prikazivanje njemačkih avangardnih filmova. Na programu su se našla djela svih već spomenutih filmaša, kao i radovi fantastičnih francuskih nadrealista Fernanda Légera ('Mehanički balet') i Renea Clairéa ('Entr'acte').

Taj je program ujedno označio kraj jedne velike ere – apstraktni se filmovi još dugo godina neće snimati u Njemačkoj, a i Eggling će umrijeti nedugo nakon premijere. Odgovor na pitanje zašto je 1925. ujedno kraj i vrhunac razdoblja mnogi teoretičari nalaze u činjenici da su upravo dva spomenuta Francuza otvorila oči Nijemcima, sugerirajući im da se apstraktni i nenarativni filmovi mogu snimati i na drugi način, a ne samo animirajući objekte. Drugi je problem bio pojavljivanje 'Oklopnjače Potemkin' koja je revolucionarno začela eru montaže, u potpunosti šokiravši avangardiste i pokazavši im da je njihova kinetička umjetnost još vrlo daleko od savršene ili dovršene.

Prvi je opet reagirao Ruttmann svojim genijalnim filmom 'Berlin. The Symphony of the City' (1927), poguravši tako avangardni kotač u drugo razdoblje, kojem bi naslov mogao biti (prema riječima još jednog inspiriranog kritičara) – Nijemački avangardisti otkrili montažu! Kontroverzni film mnogi su smatrali dokumentarcem, i to neodgovornim doku-filmom koji je utabao put naci-teti Leni Riefenstahl. No, 'Berlin' se danas uglavnom gleda kao radikalni montažni eksperiment u kojem je autor snimio i montirao sirove materijale slažući ih kronološki, prema tijeku dana – od jutra do navečer. Danas je to najvažniji film tog razdoblja, kao što je i najznačajniji rad treće ere (u kojoj se pojavljuje zvuk) također Ruttmannov film 'Melodie der Welt', ujedno i prvi njemački dugometražni zvučni film.

U to vrijeme i mnogi drugi autori rade na sličnim projektima, a neki se od njih samo povremeno iz svog medija izletnički upute u filmske vode. Jedan od potonjih je Laszlo Moholy-Nagy, koji je radio u Bauhausu, a koji je inače bio vezan više uz fotografiju i kazalište. No, autor kojeg s punim pravom stavljaju uz bok Ruttmana i ekipe jest Oskar Fischinger koji je, kad su se Ruttman i Richter 1931. godine prebacili na dokumentarne i reklamne filmove, i dalje radio slijedeći avangardističku poetiku. Njega zato smatraju posljednjim njemačkim avangardistom u punom smislu riječi, iako je iskoračio iz razdoblja zlatnih 20-ih i stvarao sve do sredine sljedeće dekade.

Njegov je cilj bio pronaći adekvatnu filmsku formu i izraz za glazbu, odnosno, stvoriti vizualnu glazbu u pokretu, a to ga umnogome približava američkoj avangardi iz 60-ih godina ili suvremenim kompjutorskim animacijama. Njegovu je tehniku i rezultate kasnije koristio i slavni Norman McLaren, a ne treba ni spominjati činjenicu da se Fischingera smatra jednim od prvih animatora (u umjetničkom smislu riječi) na svijetu koji je dobrano zbunio Amerikance kad su ga pozvali da za njih napravi nekoliko djela. 'Allegretto' za Paramount, 'Optical Poem' za MGM i, naposljetku, 'Toccata and Fugue' sekvenca za Disneyevu 'Fantasiu' odreda su radovi koje nitko nije razumio niti znao što bi uopće s njima napravio.

Preživjeli avangardisti svoju su eru završili kad je u Njemačku stigao nacizam – Fischinger i Richter su otišli u SAD – Oskar slikati, Richter predavati, a Ruttmann je postao desna ruka nacističke politike. Bez obzira na to, brojni teoretičari smatraju da samo taj dio filmske povijesti, koji je trajao od 1920. do 1930. (1935), možemo s punim pravom smatrati autentično avangardnim, a da je sve ostalo što se događalo u apstraktnom, 'avangardnom', eksperimentalnom i ostalom drugačijem filmu samo kopiranje postavljenih uzoraka velikih njemačkih redatelja. 

(Tekst prema katalogu koji se mogao dobiti na projekciji njemačkih avangardista 20-ih u kinu Tuškanac, a koji je 1989. u Münchenu objavio Goethe institut.)