Na tragu zagonetnog japanskog filma

Prvi problem koji se nadima razmišljajući o nečem tako istinski drugačijem od Našeg, kao što cjelokupna povijest i kultura Japana mora biti, jest kolika razina naše percepcije može uopće biti i može li čak u svom vrhuncu razumjeti pravu vrijednost posredovanog japanskog izričaja? Drugim riječima, jesmo li mi, kao zapadnjačka kultura, ikako sposobni apsorbirati tekovine jednog komunikacijskog sustava koji počiva na čak ne suprotnim, pak jednostavno drugačijim načelima?

Ovo pitanje nije novo, njega postavljaju japanski filmaši već početkom stoljeća, u razdoblju nijemog filma, kad se mala kinematografija po broju filmova, organizacijskog strukturi i strategiji proizvodnje može usporediti s tadašnjim Hollywoodom. Već tada se, dakle, bitno raspravljalo o činjenju izbora, odnosno pronalaženju neke strategije koji bi najbolje plasirala japanski film na inozemno (čitaj zapadno) tržište, jer svi filmovi nisu za zapadnog čovjeka, s obzirom da on, po svom određenju, ne može razumjeti ništa istinski i izvorno japansko.

Drugi faktor, koji je također pridonio ovoj situaciji neprotočnih kanala, jest činjenica da zapad otkriva japansku filmsku umjetnost s 50! godina zakašnjenja, te sad (još uvijek) pokušava nadoknaditi taj propust. S obzirom da smo mi dio Zapada i da kao gledatelji i interesenti duboko osjećamo prazninu posljedica tog propusta, na ovom mjestu ćemo napraviti kratki pregled japanske filmske povijesti, e ne bi li se na taj način bar malo približili željenom dobru spoznaje.

Industrijska faza započinje 1912. osnutkom filmske kuće Nikkatsu, te podrazumijeva studijsku logistiku, star sistem, žanrovski sustav, stilsko određivanje kompanija i njenih redatelja. Teži se prepoznatljivosti proizvoda u svakom smislu, dok su se svi žanrovi dominantno oslanjali na specifičnost kulture, društva i povijesti (utjecaji susjednih zemalja su jasno prisutni) što rezultira vlastitim žanrovskim, tematskim i estetskim obilježjima. To je također posljedica toga da Japan u to vrijeme nema međunarodno tržište, pa je okrenut (zatvoren) prema unutra. Vrijeme koje se spominje je 1923. nakon koje počinje masovna proizvodnja koja svoj vrhunac dostiže krajem 1950-ih.

Dva su osnovna žanra (oba inicirana studijem Nikkkatsu) koja kasnije razvijaju mnoge podžanrove: povijesna kostimirana drama jidai-geki i suvremena drama gendai-geki. Drugi žanr doživljava procvat od 1960-ih, dok do tada scenom suvereno vlada povijesna tematika, uglavnom smještena u 17. ili 18. st., o legendarnim junacima, najčešće samurajima — pandan toj temi povijesne drame dat će žanrovi yakuza (varalica, ništarija, ali pozitivnog duha) i ninkyo (viteški duh, čovjek pravde i časti koji pomaže slabijima) smješteni na razmeđu 19. i 20. st., oba primijenjena i u suvremenoj drami, s razlikom da tad prikazuju japansko društvo nakon Drugog svjetskog rata.

Izuzev te prve faze, dva su ključna trenutka u japanskoj kinematografiji: prijelomne 1960-e i novovalne 1990-e. 1960-ih se događa gubitak polovice gledatelja uslijed polagane dominacije televizije, kriza velikih studija, drastično smanjenje filmske proizvodnje. No, istovremeno se javlja jedna cijela generacija koja počinje eksperimentirati s filmom, buntovna, politički osviještena i provokativna, koja vjeruje u snagu medija, a zaokupljena problematizacijom svih razina identiteta - boom filmova o mladima (Nagisa Oshima, Keisuke Kinoshita…).

1990-ih, s druge strane, vlada stanje raznolikosti igranog filma, boom dokumentarnih, a ponajviše animiranih koji uz ludih 250 sati godišnje postaju izvozni proizvod br.1. Spomenuti naziv 'novi val' se, međutim, odnosi na nekolicinu nezavisnih filmaša, uglavnom generacije 1960-ih, a čiji filmovi na svjetskim festivalima skreću novu pozornost na japanski film. Ti se filmovi odlikuju prigušenom estetičkom sviješću, distanciranom objektivnošću, te leitmotivskom šutnjom likova, a tematiziraju nemogućnost komunikacije, otuđenost i svojevrsnu moralnu i emotivnu dekadenciju (Jun Ichikawa, Makoto Shinozaki, Kohei Oguri…).

I napokon suvremena procjena suvremenih odnosa u suvremenoj japanskoj kinematografiji. Danas se godišnje snimi oko 300 filmova, dok se nešto više uveze, festivali niču na sve strane, najpopularnija vrsta je animirani film koji se nastavlja na snažnu tradiciju karikature i stripa, a dominantne teme homoseksualizam, rodne razlike i istospolne zajednice (također u smislu djevojačkih ili dječačkih škola), nacionalizam i nacionalne predrasude.

Novim žanrom se smatra tzv. psihohoror ('Krug' Hidea Nakate, 1998 ili 'Puls' Kiyoshija Kurosawe, 2001), a ne treba zanemariti ni postojanost porno industrije u kojoj mekši, 'ružičasti' porno (pinku eiga)  često režiraju i kasnije ugledni redatelji. Ipak, moment koji najviše zabrinjava tamošnji film je opći tehnološki kontekst u kojem su mladi više očarani video igrama i računalima, no filmom — opći kulturni problem na svjetskoj razini, koji bi zahtijevao jedan drugi tip diskusije.        

Bilo zbog trenda, bilo zbog privlačnosti drugačijeg ili pak komercijalne prijemčivosti popularnih anima, egzotičnih ratnika samuraja i yakuza i istočnjačkog čulnog pogleda na seks, ostaje nepokolebljivom činjenica da Japan danas znači dokazivanje tolerancije, kozmopolitstva, opće kulture i naučnog duha. A znanje da Japan Zapadu podvaljuje određene svoje tekovine na određeni način i s ciljem komercijalne dobiti, nije specifično japanski problem, već jedan model proizvodnje svakog zanimanja i svakog kružoka.