FEST 2019.: O domaćim filmovima

Film Šavovi Miroslava Terzića je djelo o ženi koja je nakon poroda pod sumnjivim okolnostima u bolnici ostala bez svojeg djeteta, te ostatak života ona pokušava saznati što se u stvari dogodilo. Djelo je inspirirano konkretnim događajem za koji se kasnije saznalo da se ne radi o izdvojenom slučaju, već je broj takvih događaja u stvarnosti mnogo veći. Time je pristup Miroslava Terzića baziran na principima da je prikaz jednog društva najbolje ostvariv kroz opservaciju rada institucija države u kojoj se one nalaze, što je bila glavna odlika češke kinematografije još od davne prošlosti, a posljednjih desetljeća je to naravno karakteristika rumunjske kinematografije. Kako se ovdje ipak najviše radi o drami koju jedna individua prolazi, filmski naglasak ipak biva na majci u potrazi za izgubljenim djetetom. Time film Šavovi pripada žanru filma detekcija, obiteljske odnosno socijalne drame, te je prožet psihičkim stanjem melankolije. Sam film počinje krajnje neautentično, glavna junakinja stoji na jednom ne-mjestu za koje uopće ne znamo gdje je, a i na sličnim takvim ne-mjestima ona provodi veliki dio svojeg vremena. Jedno od tih ne-mjesta je čekaonica u institucijama. Sama semiološka razina pojma Čekaonica najbolje opisuje cijeli život majke koja živi u nadi da će pronaći svoje dijete a to je – čekanje, odnosno očekivanje vijesti. Tišinom misli, pognute glave, itekako biva slična Labudu koji odražava melankoliju cijelim svojim bićem, te time bivaju prizivani razni  umjetnici koji su ovjekovječivali melankoliju. Tu su naravno Stefan Malarme, Albrecht Dürer, Charles Baudelaire, te kroz povijest mnogi drugi. Kako je jedna od odlika melankolije naglašena repetitivnost, iz tog razloga se film Šavovi mora analizirati i kroz prizmu psihoanalize. Ponavljanjem radnje dolazaka u institucije, očito je da se u slučaju majke radi o prizivanju izgubljenog objekta, odnosno njezina sina.

Kao što se u djelu Mali princ kaže najbolje se vidi kad se gleda srcem, na kraju  filma ona ipak uspijeva pronaći svojeg sina, ali nakon toga kao ultimativni čin ljubavi prema njemu odlučuje da stvari ostanu kakve su bile do tada jer je to najbolje za njega. Tako ona žrtvuje svoju sreću još jednom zbog novopronađenog pa opet izgubljenog sina.

Koliko se film Bobe Jelčića Sam samcat tematski bazira na iznevjerenim očekivanjima glavnog lika od strane državnih institucija, sličnu iznevjerenost su doživjeli oni koji su gledali sam film. Iako je po tematskoj odrednici nefunkcionalnosti državnih institucija Hrvatske film Sam samcat i mogao i trebao biti neusporedivo kompleksniji temeljeći se na potencijalno velikom broju različitih gradivnih dramaturških elemenata, to se nažalost nije dogodilo.

Od prvog kadra film Sam samcat odlikuje napadan rad kamere koji je uglavnom sam sebi svrha, neadekvatni rakursi snimanja, uočljivo je prisustvo kamere iz ruke te neprimjereno korištenje ambijentalnog zvuka. Izborom takve filmske estetike Bobo Jelčić je u potpunosti promašio poimanje to jest dimenziju proteka vremena individue koja traži pravdu kroz hrvatske institucije. Razloga za to je nekoliko, kako je osnovni rezultat nefunkcionalnosti institucija značajna pasivizacija oštećenih ljudi, interakcija s institucijama ni izbliza nije tako koherentna, u kontekstu dostupnosti je mnogo više reducirana, te uglavnom bazirana na raznim diskontinuitetima. To očito znači da autor filma Sam samcat nije uspio napraviti bitnu distinkciju unutarnjeg bila pojedinca nasuprot tempu progresivnosti odnosno neprogresivnosti radnje, uslijed koje glavni lik ne uspijeva ostvariti svoja ni najelementarnija prava da provodi više vremena s vlastitom kćerkom. Tek u posljednjem dijelu filma Sam samcat ima poneki zanimljiv dramski trenutak gdje nekonstruktivnost komunikacije bilo s institucijama, bilo s običnim ljudima dolazi do svojeg usijanja. Zbog svega navedenog filmski uradak Sam samcat može biti uglavnom shvaćen kao neuspio filmsko-perceptivni eksperiment, koji je ipak uz određenu korekciju odnosno nadograđivanje mogao biti mnogo filmski sugestivniji.

Iz sekcije dokumentarnih filmova ove godine su na repertoaru bila četiri filma iz područja filmske umjetnosti. Prvi film je film koji se najbolje opisuje sintagmom poznati o poznatima, a to je film Petera Bogdanovicha Veličanstveni Buster. Peter Bogdanovich je jedan od rijetkih poznavatelja filmske umjetnosti koji se jednako vješto snalazio i kao filmski kritičar i kao filmski redatelj, a filmom o Busteru Keatonu to dvostruku sposobnost objedinjuje u jednu cjelinu. Drugi film je je film Claire Pijman Robbu Muller – Živjeti svjetlo, o svjetski renomiranom redatelju fotografije Robbyu Mulleru koji je dokazao da filmsko autorstvo itekako može postojati i u području režije fotografije (neadekvatano korišten izraz na ovdašnjim prostorima je direktor fotografije). Treći film je film manje poznatog španjolskog redatelja Armanda Rovira Tri pisma Paulu Morrisseyu kojim on radi hommage poznatom newyorkškom underground redatelju. Četvrti film je film Brucea Webera Robert Mitchum – Fine djevojke ne ostaju na doručku, koji naravno govori o životu glumca iz naslova.

Od igranih filmova koje neizostavno treba spomenuti su film Ben se vratio Petera Hedgesa o problemima roditelja uslijed narkomanske ovisnosti djeteta, te djelo južnokorejskog redatelja Lee Chang-Donga Izgaranje, koji je nakon osmogodišnje pauze nakon filma Poezija napokon snimio novi film. Također je neophodno navesti novi film Paola Sorrentina Oni o Silviju Berlusconiju, kao i  film Ralpha Fiennesa Bijela vrana o baletnom plesaču Rudolfu Nurejevu. Kako su spomenuti filmovi itekako poznati i o njima je dovoljno pisano, detaljnije analize filmova će biti preskočene.

Što se tiče prisustva hrvatskih filmskih autora, oni su bili zastupljeni ne samo kao članovi žirija određenih takmičarskih kategorija, već su i prezentirali svoje filmove u programu festivala. Tako su publici bili dostupni filmovi osim spomenutog filma Bobe Jelčića film Arsena Antona Ostojića F20, Posljednji Srbin u Hrvatskoj Predraga Ličine, Osmi povjerenik Ivana Salaja, Do kraja smrti Anđela Jurkasa, te film Barbare Vekarić Aleksi, koji je dobio nagradu kao najbolji debitantski film. Dvije godine prije tog na 45. FEST-u glavnu nagradu u takmičarskom programu dobila je također hrvatska redateljica, a to je Hana Jušić za film Ne gledaj mi u pijat.

Za razliku filma Ne gledaj mi u pijat koji pripadajući žanru geto filma nije bio svjestan opasnosti neostvarivanja značajnije identifikacije recipijenata s likovima filma, osobito uslijed njihove dodatne dramaturške iščašenosti, Barbara Vekarić taj propust nije uradila. Stoga je sam izbor tematike u velikoj mjeri baziran ako ne na njezinim osobnim iskustvima, onda ipak na iskustvima generacije kojoj i sama pripada.

Međutim, iako film Aleksi može ostavljati dojam da se tematski bavi individualnim oslobađanjem jedinke, esencijalno je riječ mnogo više o krizi identiteta odnosno pluralizmu identiteta suvremenog postojanja, gdje je svaka mogućnost izbora u stvari više nego artificijelno stvorena. Nažalost, film Barbare Vekarić tu vrst kritičke oštrice bitnije ipak nije uspio osvijestiti, te dodatno izgraditi.

Summa summarum, FEST je i dalje zadržao koncept na principu Festival festivala koji publici vjerojatno najviše odgovara, te uslijed nemogućnosti značajnijeg praćenja svjetskih filmskih zbivanja obične publike, filmski festivali su i dalje jedan od rijetkih načina uvida u svijet sedme umjetnosti. Stoga je i ove godine beogradski FEST imao respektabilan broj posjetitelja što kvantitativno iznosi preko 100 000.