Lijepo pjevamo, lijepo plešemo

Stoga ovaj tekst inzistira na doprinosu glumaca-plesača uspjehu mjuzikla, obzirom da su često bili i koreografi.

'The Band Wagon' s Fredom Astaireom i Cyd Charisse, primjerice, ne bi bio ni upola dobar da nije bilo Astairea koji se tokom uspješne karijere u kojoj je surađivao s vodećim koreografima, izborio za najmanje jednu solo točku u vlastitom aranžmanu, u svakom filmu. To je službena verzija, no praktično je Fred Astaire koreografirao svaki mjuzikl u kojem je nastupao, te shodno tome preuzimao i često režijsku funkciju gdje je određivao kut i način snimanja ovisno o prirodi plesne točke.

I ne samo to, već je cijeloj ekipi nametao svoj način rada beskonačnih ponavljanja i uvijek razložnog usavršavanja; plesači bi često plesali i nakon što su im prsti već odavno prokrvarili. Jasno, birao je i plesne partnere, tako je Leslie Caron na njegovo insistiranje nastupila u 'I'll Cry Tomorrow' ili 'Daddy Long Legs', a ne treba ni spominjati povijesni uspjeh suradnje s Ginger Rogers (RKO inicirao).

Ona je pak, za razliku od Astairea, imala problem s tim da je poznata kao plesačica i njegova plesna partnerica, te je nakon kasnih 1930-ih posvetila ostatak karijere dokazivanju stanovitog ozbiljnijeg talenta (istina 1940. je osvojila Oscara za 'Kitty Foyle', no taj Oscar je oduvijek smatran ne bitnim i precijenjenim s obzirom na nedostatak teške konkurencije te godine). Ironično, kad je preminula, sve su novine i televizije u svijetu prenosile isječke i slike iz njenih filmova s Astaireom.

S druge strane, Gene Kelly je karijeru potpuno posvetio glazbenom filmu, te ravnopravno dijeli mjesto prvaka virtuoza s Astaireom. Njegova strast bijaše stalno otkrivanje novih plesnih koraka, doslovno kaskaderskih izvedbi plesnih točaka, uopće prevrednovanje značaja tad banaliziranog i podcijenjenog mjuzikla koji je publika obožavala, a kritika i samoprozvani intelektualci stalno napadali, tako da je malo mjuzikla uopće kontemporalno priznato u smislu nagrada i pogotovo Oscara. Jedan od rijetkih koji je osvojio Oscara je upravo Kellyjev 'Amerikanac u Parizu' za kojeg je osobno izabrao Leslie Caron (koja mačka!), jer je Cyd Charisse, za koju je uloga napisana, ostala u drugom stanju.

Amerikanac je prvi musical kojem je priznata umjetnička kvaliteta, no on je i bio zamišljen prilično ambiciozno, te je jedan od skupljih, jer je MGM okupio najbolje umjetnike i tehničare tog vremena, od scenarista do kostimografa, scenografa, rasvjete, zvuka…Redatelj je bio još jedan velikan ere - Vincent Minelli (kasnije, jedan od muževa Judy Garland i otac Lize Minelli, inače gay) koji autorski surađuje s Geneom Kellyjem, s obzirom da je ovaj i koreograf. Tako je Kelly režirao sve glazbene i plesne scene, dok je Minelli podržavao druge aspekte snimanja, osobito kostime, dekor, svjetlo, te opći koncept.

Uobičajeno je bilo da koreograf režira svoje numere i samostalno napravi knjigu snimanja, pak se smatralo da redatelj to nije u stanju, jer sam nije plesač i kao takav ne razumije prirodu i bit plesa (sjetite se kazališnog zahtjeva da redatelj bude glumac). Minellijeva specijalnost je bilo umijeće režiranja masovnih scena, imao je instinkt za grupnu dinamiku, dijaloge, kamera bi ležerno prelazila s jednih na druge, znao je pokrenuti i najbeznačajnijeg statista što ga je osobito zabavljalo, a zasigurno je povezano s njegovim počecima.

Karijeru, naime, započinje kao kazališni redatelj, a debitira na filmu 1930-ih kad je cijela industrija Hollywooda (kao odgovor na globalne probleme ekonomske krize i sveopće depresije) bila okrenuta ka masovnoj proizvodnji spektakla, luksuza, kiča i blještavila što je ostavilo traga na njegovom estetskom odgoju. On nije realist niti realizam podržava, njegov interes je bio stvarati iluziju: umjetnu, šarmantnu i zabavnu. Posebno je uživao u spajanju najrealističnijih dekora s fantastičnim i stiliziranim kadrovima što mu je omogućavalo da njegova ljubav prema nadrealističkim ili čisto pikturalnim motivima najbolje dođe do izražaja.

Koliko god su ova trojica iz svoje filmske karijere izvukla najbolje, toliko je ljubimica publike Judy Garland nesretno razvijala svoju. Ne mogavši se nositi s napornim ritmom snimanja i očekivanjima koja su pred nju stavljali podjednako publika i studijo, okončala je svoj život u depresiji i nezadovoljstvu neprilagođene ovisnice zvijezde. Imala je samo trinaest godina kad je dovedena u MGM kojem će postati najveća zvijezda uzdanica snimajući sve same hitove do 1950-ih kad ju studio, nakon što je aktualizirao sav potencijal natprosječno nadarene djevojke, briše s ugovora zbog psihičke labilnosti i nepouzdanosti koje joj publika ipak nikad nije zamjerila, te je Garland do danas jedna od najvećih umjetnica-zvijezda filmskog platna.

U to vrijeme su studiji ljubomorno čuvali svoje pulene, te ih vezivali striktnim ugovorima gdje su oni u praksi izvršavali ulogu tajnice i modernog ropstva. Nisu imali pravo glasa ni o čemu, već su bespogovorno morali raditi što im naređeno; šetalo ih se s jednog snimanja na drugo, ako neki film ne bi bio dovoljno atraktivan (a štancalo ih se nemilosrdno, kvaliteta se poštovala dva puta godišnje — koliko je svaki studij izbacivao 'ambiciozniji' film), šef studija bi jednostavno izvukao asa iz rukava i naredio da se ubaci scena s Esther Williams u bazenu ili plesna točka s Geneom Kellyjem.

Presedan je bio kad se Leslie Caron izborila za razgovor s velikim šefom o frizuri i cipelama svog lika. Jedini način na koji su glumci mogli bar malo utjecati na svoj tretman je bila samopromocija i reklama sa strane medija (zvuči poznato?). Judy Garland se nije snašla, jednako kao i dječja zvijezda Shirley Temple koja je ipak pokazala veću snagu i karakter, te se sazrijevši pred kamerama povukla iz filmskog posla, udala, posvetila odgajanju obitelji, a ubrzo i dobrotvornom političkom aktivizmu. Kako je prošao Frank Sinatra (i koga je oženio) znate, a što se tiče ostalih Travoltinih mezimaca, over and out, nastavak slijedi… .