Jean-Luc Godard

'Sve je citat. Kad snimim Trijumfalni luk, to je citat.'

Možda svoj najpoznatiji citat Godard je plasirao prvim dugometražnim filmom 'Do posljednjeg daha'; najjednostavnije iskazano, Godard je od onih umjetnika eksperimentatora i teoretičara koji se (uspješno!) nastavljaju na kompleksnu Ejzenštejnovu tradiciju praktičnog kombiniranja znanstvenih zamisli.

Francusko-švicarskog je podrijetla; rođen 1930. u Parizu, odrastao i školovao se u Nyonu u Švicarskoj, vratio se u Francusku gdje 1952. diplomira etnologiju na Sorboni, da bi se krajem 1960-ih opet vratio u Švicarsku i ostao tamo stacionirano živjeti.
Za vrijeme studija prijateljuje s Claudeom Chabrolom, Francoisom Truffautom, Ericom Rohmerom i Jacquesom Rivetteom, s kojima od 1951. uređuje Cahiers du Cinéma, dok 1950. piše za La Gazette du Cinéma koji je osnovao zajedno s Rivettom i Rohmerom (izdali samo pet brojeva).

Kroz filmsku kritiku i teoriju će iznositi svoje radikalne stavove o filmu, žudeći što prije potvrditi ideje u praksi. To mu i polazi za rukom u debitantskom razdoblju 1954-58 kad snima nekoliko kratkometražnih da bi 1960. napokon izašao s remek djelom 'Do posljednjeg daha' ('A bout de souffle').
Film je nastao po ideji Truffauta koji zajedno s Chabrolom potpisuje scenarij, te ujedno promovira mladog i nepoznatog Jeana-Paula Belmonda koji će postati najpopularniji domaći glumac. Godardov prvijenac, u osnovi gangsterska melodrama (hommage filmu noir, gansterskom i B filmu), doživljen je kao manifestno djelo Novog vala, ali i kao anticipirajući izraz buntovnih i gnjevnih mladih koji će vrhunac doživjeti potkraj 1960-ih.

Ismijavaju se tadašnje prikazivačke konvencije (pomaci kamere kojima se odvraća pozornost od seksualnih radnji), rabe se skokoviti montažni prijelazi i citati, zatim dokumentarističke metode, kamera iz ruke, nemaran odnos prema prolaznicima na pariškim ulicama koji se zaustavljaju, gledaju u kameru i glumce.
Film je u potpunosti snimljen izvan studija, bez scenarija i knjige snimanja, u svega četiri tjedna, a s mizernim budžetom — novi model produkcije koji se počinje oponašati i van Francuske (npr. vršnjak Cassavetes, iako je teško odrediti tko je tu na koga utjecao).

Nakon iznimnog uspjeha prvog cjelovečernjeg Godard nastavlja ubrzanim tempom i u naročito plodnoj karijeri, do danas snima oko 90! filmova! Trenutno radi na zajedničkom projektu 20-orice redatelja 'Paris, je t'aime' u kojem je svatko dobio pet minuta mjesta na vrpci i potpunu slobodu umjetničkog doprinosa Parizu kao mitskoj filmskoj lokaciji.

Pak, 45 godina prije, kao svoj drugi film, snima od cenzora zabranjeni 'Mali vojnik' ('Le Petit soldat') koji zbog stava prema Alžirskom ratu biva prikazan tek 1963. Filmovi: 'Živjeti svoj život' ('Vivre sa vie', 1962 - prostitucija), 'Karabinjeri' ('Carabiniers', 1963 – propali hommage Jeanu Vigou), 'Udana žena' ('Une femme mariée', 1964 - preljubnica), 'Ludi Pierrot' ('Pierrot le fou' 1965 – intertekstualni pseudo triler s finalnom, tragičnom spoznajom junaka o kontekstualnoj određenosti svakog objašnjenja), 'Muški rod, ženski rod' ('Masculine-Feminine', 1966 – opušteni pogled na generaciju 'djece Marxa i Coca-Cole'), 'Dvije ili tri stvari koje znam o njoj' ('Deux ou trois choses que je sais d'elle' 1966 – s autorefleksnim komentarima neodlučnog naratora, samog Godarda), 'Vikend' ('Week-end', 1967 – motivi klasne borbe, seksualne revolucije i kritike potrošačkog društva s čuvenim odjavnim natpisom 'Kraj film/kraj svijeta') i 'Kineskinja' ('La Chinoise', 1967 – maoizam, dijalog pariških studenata o revoluciji) proširuju tematsko-motivski interes na aktualnu političku problematiku i socijalnu angažiranost.

Drugi tematski ciklus koji dekonstruira žanrovske obrasce mjuzikla i gangsterskog filma uključuje naslove: 'Žena je žena' ('Une femme est une femme', 1961 – prvi s color wide-screen tehnologijom), 'Neobična banda' ('Bande a part', 1964), 'Alpaville' (1965 – začudna kombinacija SF-a i detektivskog žanra) i 'Made in USA' (1966 – još jedan pseudo triler ispran u političkim i pop referencama).

Kroz ove kratke natuknice o pojedinim filmovima se već da pomalo naslutiti Godardov kompleksan odnos prema filmu — tako će on sam svoj odlični film 'Prezir' ('Le Mepris', 1963 – prema romanu Alberta Moravije) sadržajno opisati kao 'priču o nesporazumu između jednog muškarca i jedne žene', a režijski kao 'Antonionijev film koji je snimio sam Hawks'.

Dakle, probajmo usustaviti njegovu poetiku: majstorski se služi svim mogućim i raspoloživim tehnikama i postupcima u svijetu filma; od filma istine, prirodnog svjetla, asimetrične kompozicije i dugih vožnji, do retorike TV reklama, montaže atrakcija, uporabe naratora, fotografija, dokumentarnih snimaka, direktnog obraćanja kameri, međunaslova i gomilanja referenci u stupnju 'interekstualnog terorizma', kako je to lijepo opisao Jacques Rivette.
Godardovi filmovi su, s jedne strane, nedvosmisleno kritičko oružje koje iscrpno i napredno ispituje kulturalne i političke pozicije društva, dok s druge strane, stalno provode samokritiku filmskog stvaranja kao takvog.

Taj drugi smjer razmišljanja će 1969. dovesti Godarda do vizualno minimalističkog filma 'Vedro znanje' ('Le gai savoir') koji najavljuje rad umjetničke Skupine Dziga Vertov u kojoj, do 1974., s Jeanom-Pierrom Gorinom snima niz tzv. cine-tracts filmova.
U njima se zaplet zamjenjuje esejističkim dijalozima, koriste se Ejzenštejnova intelektualna montaža, dokumentarni i TV snimci, dok se zvukom manipulira (neki od uspješnijih uradaka su 'Sve je u redu'/'Tout va bien', 1972, s Jane Fonda i 'Pismo Jane'/'Lettre a Jane', 1973).

Sljedeći ciklus će se koncentrirati na ispitivanje mogućnosti filmske forme da vizualno i verbalno opiše neprikazive i neizrecive teme: primjerice, dinamika povijesti i pripovijesti, sjećanja i osjećanja, vjere i morala.
Ova razmišljanja je Godard sažeo u proročku sentencu 'Vrijeme djelovanja je prošlo, vrijeme promišljanja upravo je počelo.', a pokazao u filmovima: 'Spašavaj se tko može, život' ('Sauve qui peut, la vie', 1979), 'Strast' ('Passion', 1981), 'Ime: Carmen' ('Prenom Carmen', 1983), 'Zdravo, Marijo' ('Je vous salue, Marie', 1983), 'Detektiv' ('Detective', 1985), 'Novi val' ('Nouvelle vague', 1990), 'Njemačka godine 90 devet nula' ('Allemagne 90 neuf zero', 1990), 'Zauvijek Mozart' ('For ever Mozart', 1996) i napokon 'Pohvala ljubavi' ('Eloge de l'amour', 2000).

Koncepciju filma kao kritiku reprezentacije, odnosno predstavljačkih strategija, razrađivanu već u ranim kritičkim tekstovima i ostvarivanu kroz cijelu karijeru, Godard je sažeo u monumentalno, osobno i višesatno djelo u nastajanju 'Povijest(i) filma' ('Historie(s) du cinema', 1988-98) gdje suprotstavlja videokolaž, spaja i pretapa kadrove iz čitave filmske povijesti, natpise i zvučnu podlogu sastavljenu od filmskih dijaloga, glazbe, zvukova i komentara naratora, uspostavljajući tako neslućene značenjske veze — povijest filma kakva je mogla biti!       

Još jednom, za kraj, Godardov umjetnički cilj djelovanja je uvijek tzv. 'perceptivni pomak' kao središnja kategorija kritičkog istupanja ovog francuskog novovalnog redatelja i uglednog filmskog kritičara (također scenarista, montažera, glumca, producenta, snimatelja), a koji je postao obožavani problemski centar oko kojeg se množe i na koji se rado pozivaju umjetnici i filozofi svih disciplina — ako ste se slučajno pitali zašto je Goddard jedini redatelj na kojeg će se neizostavno svi i uvijek referirati (kao Beatlesi u rock'n'rollu).

'Postoji film prije Godarda i film nakon Godarda.' (F. Truffaut)
Fin du cinema?